Нагота и эротика, непонятные сюжеты, обманки, смешанные цвета и психологические портреты: 11 признаков того, что перед вами картина маньеристов
106
просмотров
Термин «маньеризм» принадлежит к числу блуждающих: у искусствоведов нет единого мнения о том, самостоятельный это стиль или прелюдия барокко, а также в какой мере он распространяется на искусство XVI века...

Не вдаваясь в долгие рассуждения, мы будем, во-первых, говорить в основном об итальянском искусстве XVI века, где признаки маньеризма обладают некоторой «табличной» внятностью: отсюда маньеризм распространяется в другие страны, вызывая к жизни романизм в Нидерландах и обе школы Фонтенбло во Франции. А во-вторых, станем рассматривать в числе прочего и те приметы искусства чинквеченто, которые не вполне жестко ограничиваются лишь маньеристской зоной бытования.

1. Динамика, композиционные диагонали, сложные ракурсы и беспокойные ритмы

В итальянской живописи XV века евангельские сцены или эпизоды из житий святых часто включали в себя публику — свидетелей, обсуждающих происхо­дящее, и даже в толпе они не заслоняли друг друга; обретенное ренессансное достоинство являло себя в величавой осанке персонажей, в мерном ритме и ясной фронтальности постановок. Но уже ближе к концу столетия (у Ботти­челли, например) в картинах усиливается динамика — и чем дальше в следую­­щий век, тем больше движение проникает даже в те сцены, где сюжет его вовсе не предусматривает. Фигуры изгибаются (зачастую в жертву сложному ракурсу приносится анатомическая правильность); композиции делаются асимметрич­ными, выстраиваются на композиционных диагоналях, отрицающих статику вертикалей и горизонталей. Персонажи экспрессивно жестикулируют; иногда эта экспрессия переходит в аффект. И само человеческое тело, прежде уверен­но прямостоящее, теперь норовит склониться, уцепиться в поисках опоры за другое тело, почти упасть — или почти взлететь, оторвавшись от земли.

Порденоне. Путь Иисуса Христа до Голгофы 1520 год
Антонио да Корреджо. Мадонна делла Скоделла Около 1528–1530 годов
Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей 1534–1540 годы
Пармиджанино. Мадонна с младенцем и ангелом 1523–1524 годы
Якопо Понтормо. Наказание хлебодара Около 1515 года
Якопо Понтормо. Вертумн и Помона. Фрагмент Около 1519–1521 годов
Тициан Вечеллио. Каин и Авель 1542–1544 годы
Тициан Вечеллио. Давид и Голиаф 1542–1544 годы
Тинторетто. Тайная вечеря 1592–1594 годы
Тинторетто. Положение во гроб Конец 1550-х годов
Паоло Веронезе. Оплакивание Христа 1547 год

2. Новая живописность, новое отношение к цвету

Усиливающаяся динамика чревата последствиями — или же, наоборот, сама является следствием перемен. Если раньше самодостаточность фигур подчер­ки­валась жесткими контурами, то теперь контуры часто бывают размыты красочной вибрацией: живописность побеждает и отчасти вытесняет рисунок (особенно в венецианском искусстве). И цветовые решения уже в полной мере могут именоваться колоритом: прежнее предпочтение открытых цветов, сопоставленных отдельными зонами (то есть цвета, а не оттенки — синий, красный и так далее — расположены рядом, зонами, а не смешиваются), сменяется сложноустроенными пятнами, нанесенными широкой кистью. Получают распространение новые популярные оттенки: например, розовый или он же в сочетании с оранжевым и ярко-зеленым; у многих художников утверждается авторская узнаваемая палитра — излюбленные гаммы, перехо­дящие из картины в картину.

Якопо Понтормо. Юноша в розовом плаще Около 1525 года
Россо Фьорентино. Оплакивание Христа 1537–1540 годы
Лоренцо Лотто. Портрет епископа Бернардо де Росси 1505 год
Джованни Баттиста Морони. Мужчина в розовом 1560 год
Джованни Джироламо Савольдо. Святой Матфей и ангел Около 1534 года
Тинторетто. Тайная вечеря 1579–1581 годы

3. Религиозная живопись: «облачные» сюжеты и взлетающие герои

С усилением живописного начала отчасти связано распространение сюжетов, чье действие происходит в двух мирах — на земле и на небе: небо обозначено облаками, в которых порхают ангелы. Облако — самый очевидный пример «тела без контуров»; конечно, сцены вознесений и воспарений и прежде входили в сакральный репертуар, но теперь они обретают гораздо большую популярность — и в плафонах и купольных росписях, где небо как бы представлено впрямую, и в станковых картинах. Это связано еще и с акценти­рованием мотивов чудесного: сверхъестественное, мистическое побуждает к изображению пространства, где земное тяготение теряет власть. У Тинто­ретто в «Сошествии во ад» Христос не сходит в ад, но стремительно влетает; так же влетает в комнату Девы Марии архангел Гавриил в «Благовещениях» того же Тинторетто или Веронезе.

Джорджо Вазари. Аллегория непорочного зачатия 1541 год
Аньоло Бронзино. Воскресение Христа 1552 год
Тинторетто. Сошествие во ад 1568 год
Тинторетто. Благовещение 1583–1587 годы
Паоло Веронезе. Благовещение Около 1580 года
Паоло Веронезе. Вознесение Богоматери 1586 год

4. Многофигурность: чрезмерное и безмерное

Бурное движение в маньеристических картинах и особенно в плафонах и фресках (там ему есть где развернуться), естественно, множит число его участников. Вместо отдельных людей мы часто видим сгустки человеческой материи, сплавленные воедино. Если прежде было невозможно обрезать фигуру краем холста, то теперь это происходит сплошь и рядом: пространство изображения уже не подразумевает целостности мира в каждом эпизоде. Характерный признак многих композиций — перенасы­щенность форм, охваченных беспокойством, скоплений фигур, пребывающих в состоянии экстаза или сумятицы и стресса. Популярны сюжеты массовых казней или битв — от гигантомахии до эпизодов Троянской войны или библейских сцен насилия, и нередко такие сюжеты — с апологией ужасного и чрезмерного — украшали дворцовые залы: вкусы заказчиков совпадали с вкусами художников.

Тинторетто. Мученичество десяти тысяч. Фрагмент Около 1538 года
Джулио Романо. Роспись восточной стены Зала гигантов в палаццо Те. Фрагмент 1532–1534 годы
Перино дель Вага. Низвержение гигантов 1531–1533 годы
Россо Фьорентино. Моисей и дочери жреца Иофора 1523–1527 годы

5. Сюжеты, которые трудно узнать

Следствием пространственной перенасыщенности может оказаться невоз­можность прочесть сюжет без словесного пояснения. Склонность к фигура­тивному многословию порой побуждала авторов населять дополнительными персонажами даже канонические евангельские сцены, где присутствие толп не только не подразумевалось, но могло сделать само содержание сцены неузнаваемым. И это означало, что семантическая внятность уступает место эмоциональной вовлеченности; в моду входит все, что способно поразить воображение — виртуозностью, размахом, бравурностью.

Иного рода уход от семантической внятности происходит в картинах, где сюжет либо вообще с трудом поддается изобразительному воплощению, либо художник пренебрегает пересказом, сосредотачиваясь на психологической подоплеке события. «Динарий кесаря» Тициана представляет диалог героев крупным планом — и здесь трудно было найти другое решение (сюжет был задан заказчиком). А еще раньше Пальма Веккьо сводит к поединку взглядов историю про Христа и грешницу, которая обычно трактуется подробно-повествовательно. Такого рода отказ от развернутых нарративов не строго связан с маньеризмом, но обретает популярность именно в XVI веке.

Тинторетто. Крещение Христа 1579–1581 годы
Тинторетто. Обращение святого Савла Около 1544 года
Франческо Сальвиати. Встреча Марии и Елизаветы 1538 год
Якопо Понтормо. Иосиф в Египте Около 1518 года
Тициан Вечеллио. Динарий кесаря Около 1516 года
Якопо Пальма Старший. Христос и грешница 1510–1511 годы

6. Новые сюжеты и авторские трактовки знакомых сюжетов

В «Благовещении» Лоренцо Лотто испуганная Мария бежит от архангела (это бегство повторено в «Благовещении» Алессандро Аллори), и вместе с ней в ужасе выгибает спину кошка: откуда кошка в доме Богородицы и дано ли кошке видеть ангелов? Подобного рода загадки, частые у Лотто (его «Прине­сение во храм» с престолом на человеческих ногах и книгой, которую читает человек без головы, открывает широкий простор для интерпретаций), не только его прерогатива. В авторских версиях иначе выглядят привычные герои и радикально меняется иконография знакомых эпизодов. Потребность в индивидуальном прочтении побеждает былую зависимость от изобразитель­ной традиции. Более всего это иллюстрирует история с «Тайной вечерей» Веронезе. Обилие персонажей (слуг, собак, попугаев) стало поводом для разбирательства трибуналом инквизиции; вызванный на допрос художник отстаивал право на воображение, на свободное сочинительство — и в ответ на требование переписать картину просто изменил ее название: «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».

Лоренцо Лотто. Принесение во храм 1554–1555 годы
Паоло Веронезе. Пир в доме Левия 1573 год
Аньоло Бронзино. Святой Себастьян 1533 год
Аньоло Бронзино. Иоанн Креститель 1550–1555 годы
Пармиджанино. Купидон, изготавливающий лук 1523 год
Тинторетто. Поклонение пастухов 1579–1581 годы
Тинторетто. Воскрешение Лазаря 1579–1581 годы
Доссо Досси. Аполлон 1524 год

7. Мифологии и аллегории

В живописи XVI века расширяется круг востребованных сюжетов; античная мифология, вошедшая в обиход веком раньше, теперь занимает приоритетные позиции. Канонических правил по отношению к таким сюжетам не существует, поэтому художник может в полной мере проявить свою индивидуальность (а маньеристы этим дорожат) и в выборе темы, и в ее композиционном реше­нии. Самые популярные мифы связаны с любовными мотивами: их герои — Венера, Амур, Психея, Даная, Леда. С одной стороны, так являет себя гедонист­ская тенденция, заметная в общем поле маньеристского искусства, а с другой — подобные сюжеты активно используются в разного рода аллегориях, подчас весьма затейливых и с трудом поддающихся прямой расшифровке: жанр аллегории тоже расцветает именно в этом столетии.

Антонио да Корреджо. Даная 1531–1532 годы
Тинторетто. Даная Около 1580 года
Тинторетто. Венера, Марс и Вулкан Около 1551 года
Аньоло Бронзино. Венера, Купидон, Безрассудство и Время 1540–1545 годы
Парис Бордоне. Венера, Флора, Марс и Купидон 1558–1560 годы
Доссо Досси. Аллегория музыки 1522 год
Якопо Понтормо. Венера и Купидон 1532–1533 годы
Якопо Понтормо. Леда и лебедь 1512–1513 годы

8. Нагота и эротика

Маньеристское искусство полно обнаженных тел: в тех же мифологических сюжетах и аллегориях, даже в ситуациях, которые по канону наготу исклю­чают («Мертвый Христос с ангелами» Россо Фьорентино), и тогда, когда эти тела вовсе не прекрасны (двусторонний портрет карлика Морганте у Брон­зино далек от идеалов красоты). С одной стороны, сцены с явной эротикой или с подразумеваемым эротическим подтекстом пользуются успехом: феррарский герцог Альфонсо д’Эсте и император Филипп II заказывают подобные сцены Тициану. С другой — тираж гравюр Маркантонио Раймонди, сделанных по ри­сун­кам Джулио Романо (сборник «Любовные позы» сопровождался «Сладо­страстными сонетами» Пьетро Аретино — по сонету к каждому рисунку) был сочтен порнографией и уничтожен дважды, а гравер поплатился за их издание кратковременным тюремным заключением.

Россо Фьорентино. Мертвый Христос с ангелами Около 1524–1527 годов
Аньоло Бронзино. Портрет карлика Морганте Около 1553 года
Доссо Досси. Цирцея и ее любовники в пейзаже Около 1525 года
Джулио Романо. Любовная сцена 1520–30-е годы
Паоло Веронезе. Марс, раздевающий Венеру Около 1580 года
Антонио да Корреджо. Леда и лебедь Около 1532 года
Лоренцо Лотто. Сусанна и старцы 1517 год

9. Обманки (trompe-l’œil) и перспективные иллюзии

Стремление поразить и удивить зрителей (в равной мере присущее и худож­никам, и их заказчикам) приводит к изобретению разного рода спецэффектов, к практике иллюзорных и перспективных фокусов. Реальная архитектура незаметно переходит в изображенную, живопись притворяется скульптурой (и наоборот), рисованные фигуры выглядят натуральными. Подобного рода обманки и имитации одних материалов и видов искусства в других особенно расцветут в XVII веке, в эпоху барокко, но уже маньеристы активно пользо­вались такими приемами — главным образом в декоре замков и палаццо.

Джулио Романо. Фрагмент фрески из Зала коней палаццо дель Те 1526 год
Паоло Веронезе. Фрагмент фрески виллы Барбаро 1560–1561 годы
Перино дель Вага. Фреска зала Паолина замка Сант-Анджело 1545–1547 годы
Франческо Сальвиати. Фреска виллы Фарнезе 1552–1554 годы

10. Психологический портрет: характеры и реакции

Портреты XVI века в сравнении с портретами века предыдущего выглядят более представительно. Наряду с привычными погрудными много поясных, поколенных и в рост; вместо нейтрального или пейзажного фона — предметная среда, говорящие атрибуты, сложно организованное пространство, а если пейзаж, то он виден лишь краешком за драпировкой или за обрывом глухой стены. Расширился возрастной спектр, стало больше женских портретов, появи­лись групповые и портреты с аллегорическими или сюжетными програм­мами. И главное, возникло разнообразие индивидуальных интонаций, которых не было прежде. Если на портретах XV века человек по-хозяйски ощущал себя в гармоническом мире и ему не требовались дополнительные усилия для самоутверждения, то теперь эта владельческая уверенность исчезла. Новые герои — задумчивые, погруженные в себя или высокомерные, глядящие отчужденно и настороженно, с выражением «не тронь меня»: теперь у них есть отчетливые характеры. Так рождается психологический портрет.

Франческо Сальвиати. Мужской портрет 1543–1546 годы
Якопо Понтормо. Портрет Джованни делла Каза Предположительно, 1541–1544 годы
Якопо Понтормо. Портрет двух друзей 1522 год
Лоренцо Лотто. Портрет мужчины с перчатками 1543 год
Лоренцо Лотто. Портрет женщины в образе Лукреции 1533 год
Лоренцо Лотто. Семейный портрет 1523–1524 годы
Аньоло Бронзино. Портрет Уголино Мартелли 1535–1537 годы
Аньоло Бронзино. Портрет молодого человека с лютней 1530–1532 годы
Джованни Баттиста Морони. Портрет аббатисы Лукреции Альярди Вертова 1557 год
10 / 11 Моретто да Брешиа. Мужской портрет Около 1520 года
Пармиджанино. Портрет молодой женщины Около 1535 года

11. Парадный портрет: костюмы и атрибуты

Вместе с психологическим портретом появляется и портрет парадный. Он рождается из той же потребности утверждения себя в мире и из потреб­ности защититься от него тоже: уйти в себя, нарастить непроницаемый панцирь. Такая защита, броня может быть броней и буквальной (портреты людей в латах создаются во множестве), а может быть сложносочиненным костюмом — и здесь мужские наряды ничем не уступают женским. Разного рода гуманистические атрибуты — книги, письма, статуэтки — обустраивают личное пространство вокруг героев (в отсутствие утерянного пространства общего). И зеркала — еще один популярный мотив — не только позволяют художникам проявить композиционную виртуозность, но косвенно свидетель­ствуют о проблеме поисков своего бытийного места: кто я и всегда ли я похож на самого себя?

Аньоло Бронзино. Портрет Бартоломео Панчиатики 1540 год
Аньоло Бронзино. Портрет Лукреции Панчиатики 1540 год
Аньоло Бронзино. Портрет Козимо I Медичи в латах Около 1545 года
Джованни Баттиста Морони. Портрет рыцаря с турнирным шлемом 1554–1558 годы
Джулио Романо. Женский портрет (возможно, Маргариты Монферратской) 1531 год
Джироламо Романино. Портрет молодого мужчины 1520–1525 годы
Джироламо Савольдо. Портрет мужчины в латах с зеркалом Около 1529 года
Пармиджанино. Автопортрет в конвексном зеркале 1524 год
Лоренцо Лотто. Портрет ученого Около 1527 года
Лоренцо Лотто. Тройной портрет ювелира 1525–1535 годы

Ваша реакция?


Мы думаем Вам понравится