Русский пейзаж в вопросах и ответах: какая связь между видами природы, модой и идеологией

1. Когда и почему природа становится объектом русской живописи

Первые живописные пейзажи появляются в России во второй половине XVIII века — после того, как в 1757 году в Петербурге открывается Император­ская академия художеств, устроенная по образцу европейских академий, где в числе других жанровых классов есть и класс ландшафтной живописи. Тут же случается и спрос на «снятие видов» памятных и архитектурно значимых мест. Классицизм — а это время его господства — настраивает глаз на восприятие лишь того, что вызывает высокие ассоциации: величественные строения, могучие деревья, панорамы, напоминающие об античной героике. И природа, и городская ведута должны быть представлены в идеальном обличье — такими, какими им надлежит быть.

Пейзажи пишутся с натуры, но непременно дорабатываются в мастерской: пространство делится на три внятных плана, перспектива оживляется людскими фигурами — так называемым стаффажем, — а ком­позицион­ный порядок подкрепляется условным цветом. Так, Семен Щедрин изображает Гатчину и Павловск, а Федор Алексеев — московские площади и петербургские набережные; кстати, оба завершали свое художественное образование в Ита­лии.

2. Почему русские художники пишут итальянские пейзажи

В еще большей степени с Италией будет связана следующая стадия в развитии русского пейзажа — романтическая. Отправляясь туда в качестве пенсионеров, то есть на стажировку после успешного окончания Академии, художники пер­вой половины XIX века, как правило, не спешат обратно. Сам южный климат кажется им приметой отсутствующей на родине вольности, а внимание к кли­мату — это и стремление его изобразить: конкретные свет и воздух теплого свободного края, где всегда длится лето. Это открывает возможности освоения пленэрной живописи — умения строить цветовую гамму в зависимости от реаль­ного освещения и атмосферы. Прежний, классицистический пейзаж требовал героических декораций, сосредотачивался на значительном, вечном. Теперь природа становится средой, в которой живут люди. Конечно, романти­че­ский пейзаж (как и любой другой) тоже предполагает отбор — в кадр попа­дает лишь то, что кажется прекрасным: только это уже другое прекрасное. Ландшафты, существующие независимо от человека, но благосклонные к нему — такое представление о «правильной» природе совпадает с итальян­ской реальностью.

Сильвестр Щедрин прожил в Италии 12 лет и за это время успел создать своего рода тематический словарь романтических пейзажных мотивов: лунная ночь, море и грот, откуда море открывается взгляду, водопады и террасы. Его при­рода сочетает в себе всемирное и интимное, простор и возможность укрыться от него в тени виноградной перголы. Эти перголы или тер­расы — как интерьер­ные выгородки в бесконечности, где с видом на Неаполитанский залив преда­ются блаженному ничегонеделанию бродяги лаццарони. Они как бы входят в сам состав пейзажа — свободные дети дикорастущей природы. Щедрин, как положено, дорабатывал свои картины в мастерской, однако его живописная манера демонстрирует романтиче­скую взволнованность: откры­тый мазок лепит формы и фактуры вещей как бы в темпе их мгновенного постижения и эмоционального отклика.

А вот Александр Иванов, младший современник Щедрина, открывает иную природу — не связанную с человеческими чувствами. Более 20 лет он работал над картиной «Явление Мессии», и пейзажи, как и все прочее, создавались в косвенной связи с ней: собственно, они часто и мыслились автором как этюды, но выполнялись с картинной тщательностью. С одной стороны, это безлюдные панорамы итальянских равнин и болот (мир, еще не очеловеченный христианством), с другой — крупные планы элементов натуры: одна ветка, камни в ручье и даже просто сухая земля, тоже данная панорамно, бесконеч­ным горизонтальным фризом. Внимание к деталям чревато и вниманием к пленэрным эффектам: к тому, как небо отражается в воде, а бугристая почва ловит рефлексы от солнца, — но вся эта точность оборачивается чем-то фунда­ментальным, образом вечной природы в ее перво­основах. Предполагает­ся, что Иванов пользовался камерой-люцидой — устрой­ством, помогающим фрагмен­тировать видимое. Ею, вероятно, пользовался и Щедрин, однако с иным результатом.

3. Как появился первый русский пейзаж

До поры природа есть прекрасное и оттого чужое: своему в красоте отказано. «Русских итальянцев» не вдохновляет холодная Россия: ее климат связывается с несвободой, с оцепенелостью жизни. Но в ином кругу таких ассоциаций не возникает. Никифор Крылов, ученик Алексея Гавриловича Венецианова, не выезжавший за пределы отечества и далекий от романти­ческого мироощу­щения, вероятно, не знал слов Карла Брюллова о невозмож­ности написать снег и зиму («все выйдет пролитое молоко»). И в 1827 году создал первый нацио­наль­­ный пейзаж — как раз зимний.

В школе, открытой им в деревне Сафонко­во, Венецианов учил «ничего не изобра­жать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной» (в Академии, напротив, учили ориентироваться на образцы, на апробированное и идеальное). С высокого берега Тосны натура открывалась панорамно — в широ­кой перспективе. Панорама ритмически обжита, и фигуры людей не теряются в просторе, они ему соприродны. Много позже именно такие типажи «счастливого народа» — мужик, ведущий коня, крестьянка с коро­мыс­лом — обретут в живописи несколько сувенирный акцент, но пока что это их первый выход и отрисованы они с тщательностью ближнего зрения. Ровный свет снега и неба, голубые тени и прозрачные деревья представляют мир как идиллию, как средоточие покоя и правильного порядка. Еще острее это миро­восприятие воплотится в пейзажах другого ученика Венецианова, Григория Сороки.

Крепостной художник (Венецианов, друживший с его «владельцем», так и не смог выхлопотать любимому ученику вольную) Сорока — самый талант­ливый представитель так называемого русского бидермейера (так называют искусство питомцев школы Венецианова). Всю жизнь он писал интерьеры и окрестности имения, а после реформы 1861 года сделался крестьянским активистом, за что подвергся краткому аресту и, возможно, телесному наказа­нию, а после этого повесился. Другие подробности его биографии неизвестны, работ сохранилось немного.

Его «Рыбаки», кажется, самая «тихая» картина во всем корпусе русской живо­писи. И самая «равновесная». Все отражается во всем и со всем рифмуется: озеро, небо, строения и деревья, тени и блики, люди в домотканых белых одеж­дах. Опущенное в воду весло не вызывает ни всплеска, ни даже колыханья на водной глади. Жемчужные оттенки в холщовой белизне и темной зелени превращают цвет в свет — возможно, предвечерний, но в большей степени запредельный, райский: в разлитое спокойное сияние. Вроде бы ловля рыбы подразумевает действие, но его нет: недвижные фигуры не вносят в простран­ство жанрового элемента. И сами эти фигуры в крестьянских портах и рубахах выглядят не крестьянами, а персонажами эпического сказания или песни. Конкретный пейзаж с озером в селе Спасское превращается в идеальный образ природы, беззвучный и слегка сновидческий.

4. Как русский пейзаж фиксирует русскую жизнь

Живопись венециановцев в общем поле российского искусства занимала скром­ное место и в мейнстрим не попадала. Вплоть до начала 1870-х годов пейзаж развивался в русле романтической традиции, наращивающей эффекты и пышность; в нем преобладали итальянские памятники и руины, виды моря на закате и лунные ночи (такие пейзажи можно найти, например, у Айвазов­ского, а позже — у Куинджи). А на рубеже 1860–70-х случается резкий пе­ре­лом. Во-первых, он связан с выходом на сцену отечественной натуры, а во-вторых, с тем, что эта натура декларативно лишена всех признаков роман­ти­че­ской красоты. В 1871 году Федор Васильев написал «Оттепель», которую Павел Михайлович Третьяков немедленно приобрел для коллекции; в том же году Алексей Саврасов показал на первой передвижнической выставке своих впослед­ствии знаменитых «Грачей» (тогда картина называлась «Вот приле­тели грачи»).

И в «Оттепели», и в «Грачах» время года не определено: уже не зима, еще не весна. Критик Стасов восторгался тем, как у Саврасова «зиму слышишь», другие же зрители «слышали» как раз весну. Переходное, колеблющееся состояние природы давало возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной. Но в остальном эти ландшафты — о разном.

У Васильева распутица концептуали­зируется — проецируется на совре­менную социальную жизнь: то же безвременье, унылое и безнадежное. Вся отечествен­ная литература, от революционно-демократических сочинений Василия Слеп­цова до антинигилистических романов Николая Лескова (название одного из этих романов — «Некуда» — могло бы стать названием картины), фиксиро­вала невозможность пути — ту тупиковую ситуацию, в которой оказываются затерянные в пейзаже мужчина и мальчик. Да и в пейза­же ли? Пространство лишено пейзажных координат, если не считать таковыми убогие заснеженные избы, древесный хлам, увязающий в слякоти, да покоси­вшиеся деревья на го­ри­­зонте. Оно панорамное, но придавленное серым небом, не заслужи­ваю­щее света и цвета, — простор, в котором нет порядка. Иное у Саврасова. Он вроде бы тоже подчеркивает прозаизм мотива: церковь, которая могла бы стать объектом «видописи», уступила авансцену кривым березам, ноздрева­тому снегу и лужам талой воды. «Русское» означает «бедное», неказистое: «скудная природа», как у Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготер­пенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / Что сквозит и тайно светит /В наготе твоей смиренной», — и в «Грачах» этот тайный свет есть. Небо занимает половину холста, и отсюда идет на землю вполне романтический «небесный луч», освещая стену храма, забор, воду пруда, — он знаменует первые шаги весны и дарит пейзажу его эмоционально-лирическую окраску. Впрочем, и у Васильева оттепель обещает весну, и этот оттенок смысла тоже возможно здесь при желании увидеть — или сюда вчитать.

5. Как развивалась русская пейзажная школа

Проселок. Картина Алексея Саврасова. 1873 год

Саврасов — один из лучших русских колористов и один из самых «многоязыч­ных»: он равно умел написать интенсивным и праздничным цветом дорожную грязь («Проселок») или выстроить тончайшую минималистскую гармонию в ланд­шафте, состоящем только из земли и неба («Вечер. Перелет птиц»). Пре­пода­ватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он повлиял на многих; его виртуозная и открытая живописная манера продол­жится у По­ле­нова и Левитана, а мотивы отзовутся у Серова, Коровина и даже у Шишкина (большие дубы). Но как раз Шишкин воплощает другую идеоло­гию отече­ст­вен­ного пейзажа. Это представление о богатырстве (слегка былин­ного толка), о торжественном величии, силе и славе «национального» и «народного». В своем роде патриоти­ческий пафос: могучие сосны, одинако­вые в любое время года (пленэрная изменчивость была Шишкину решительно чужда, и он предпочитал писать хвойные деревья), собираются в лесное множество, и травы, выписанные со всей тщательностью, тоже образуют множество похожих трав, не представ­ляю­щих ботанического разнообразия. Характерно, что, например, в картине «Рожь» деревья заднего плана, умень­шаясь в разме­рах согласно линейной перспективе, не теряют отчетливости контуров, что было бы неизбежно при учете перспективы воздушной, но художнику важна незыблемость форм. Не удивительно, что его первая попытка изобразить световоздушную среду в картине «Утро в сосновом лесу» (написанной в соав­торстве с Константином Савицким — медведи его кисти) вызвала газетную эпиграмму: «Иван Иваныч, это вы ли? Какого, батюшка, тумана напустили».

У Шишкина не было последователей, и в целом русская пейзажная школа разви­валась, условно говоря, по саврасовской линии. То есть испытывая инте­рес к атмосферной динамике и культивируя этюдную свежесть и откры­тую манеру письма. На это накладывалось еще и увлечение импрессионизмом, почти всеобщее в 1890-е годы, и в целом жажда раскрепощенности — хотя бы раскрепощенности цвета и кистевой техники. Например, у Поленова — и не у не­го одного — разница между этюдом и картиной почти отсутствует. Ученики Саврасова, а затем и Левитана, сменившего Саврасова в руководстве пейзажным классом Московского училища, по-импрес­сионисти­чески остро реагировали на моментальные состояния природы, на случайный свет и вне­зап­ную перемену погоды — и эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь мотив и поверх мотива становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства. Пейзаж переставал быть вполне объек­тив­ным, личность автора претендовала на утверждение своей самостоятель­ной пози­ции — пока что в равновесии с видовой данностью. Обозначить эту пози­цию в полноте предстояло Левитану.

6. Чем закончилось пейзажное столетие

Исаак Левитан считается создателем «пейзажа настроения», то есть худож­ником, который в значительной мере проецирует на природу собственные чувства. И действи­тельно, в работах Левитана эта степень высока и диапазон эмоций проигрывается по всей клавиатуре, от тихой печали до торжествую­щего ликования.

Замыкая историю русского пейзажа XIX века, Левитан, кажется, синтезирует все ее движения, являя их напоследок со всей отчетливостью. В его живописи можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические пано­рамы. Он в равной степени владел как импрессиони­ст­ской техникой лепки объема отдельными цветными мазками (подчас пре­восходя в дробности фак­ту­ры импрессионист­скую «норму)», так и постимпрес­сио­нист­ским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым про­странствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости — унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло­вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали­тельному бегству из города).

«Далевые виды» могли связыва­ться как с патриотически окрашенным ощу­щением раздолья («Свежий ветер. Волга»), так и выражать заунывную тоску — как в картине «Владимирка», где драматическая память места (по этому каторжному тракту вели в Сибирь конвойных) считывается без допол­нитель­ного антуража в самом изображении дороги, расхлябанной дождями или бы­лыми шествиями, под сумрач­ным небом. И, наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии фило­софического толка, где природа становит­ся поводом для размыш­лений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон».

Вероятно, последняя его картина, «Озеро. Русь», могла бы принадлежать этому ряду. Она и была задумана как целостный образ российской природы, однако осталась незавершенной. Возможно, отчасти поэтому в ней оказались совме­щены противоречащие друг другу позиции: русский пейзаж в его вечном пре­бы­­вании и импрессионис­тическая техник​а, внимательная к «мимолетно­стям».

Мы не можем знать, остались бы в окончательном варианте эта романтиче­ская форсированность цвета и кистевой размах. Но это промежуточное состоя­ние являет синтез в одной картине. Эпическая панорама, вечная и незыблемая природная данность, но внутри нее все движется — облака, ветер, рябь, тени и отражения. Широкие мазки фиксируют не ставшее, но становящееся, меняю­щееся — словно пытаясь успеть. С одной стороны, полнота летнего расцвета, торжественная мажорная трубность, с другой же — интенсивность жизни, готовой к переменам. Лето 1900 года; наступает новый век, в котором пейзаж­ная живопись — и не только пейзажная — будет выглядеть совершенно иначе.