Важные детали с картин фламандских художников: откуда за спиной распятого Христа маленький мусульманский полумесяц и почему книгу в церкви держат за решеткой

Мы выбрали 15 деталей с картин из фламандских и брюссельских коллекций, к которым стоит присмо­треться повнимательнее.

1. Нога Икара

Круг Питера Брейгеля Старшего. Падение Икара. Конец XVI века

«Падение Икара» Питера Брейгеля Старшего отсылает к известному сюжету древнегреческой мифологии. Улетая вместе со своим отцом Дедалом с Крита, Икар слишком высоко поднялся к солнцу, и оно растопило воск, которым были скреплены самодельные крылья. Мальчик упал в воду и погиб.

Если вам еще не удалось отыскать на картине Икара, присмотритесь к морю возле корабля справа: из воды торчат ноги тонущего мальчика.

Главными героями кажутся пахарь и пастух. Брейгель взял их из текста «Метаморфоз» Овидия, но если у поэта они с изумлением следят за полетом Дедала и Икара, то у художника пахарь и рыбак (в правом нижнем углу картины) занимаются собственными делами, не обращая внимания ни на что вокруг, а в небо смотрит только пастух. Правда, Дедала не видно, так что еще неизвестно, что именно привлекло его внимание.

На ветке возле рыбака сидит куропатка. Она тоже есть у Овидия: в «Мета­морфозах» куропатка видит, как Дедал хоронит останки сына, и квохчет от радости. На самом деле это племянник Дедала и его бывший ученик Талос. Учитель позавидовал таланту Талоса и сбросил его с афинского Акрополя, но богиня Афина превратила падающего юношу в птицу.

Еще одна любопытная деталь на этой картине — человек в кустах на краю вспаханного поля. Изначально там был испражняющийся человечек, частый гость на полотнах нидерландских мастеров, и его до сих пор можно разглядеть в инфракрасном излучении, но в окончательном варианте художник нарисовал лежащего на спине человека. Полагают, что это отсылка к пословице «Плуг не останавливается из-за мертвеца» (смерть одного человека не может прекратить обычного течения жизни), и это тоже своего рода комментарий к падению Икара.

2. Крестьяне покупают сувениры

Питер Брейгель Младший. Кермесса  с театральным представлением и процессией. Первая половина XVII века

Эта картина целиком состоит из мелких деталей, и можно провести полдня, разглядывая и изумляясь им. Собственно, в этом и заключалась задумка автора: сделать картину привлекательной и развлекательной для заказчика. Картины из быта крестьян первым стал писать Питер Брейгель Старший. Конечно, и до того крестьяне изображались художниками, но никогда раньше они не были главными героями — только забавными персонажами на полях или фигурками, иллюстрирующими труды разных месяцев в календарях. Для современников отца и сыновей Брейгелей эти работы были прежде всего юмористическими. Быт и нравы крестьян вызывали смех своей простотой и грубостью — подобные картины покупали очень зажиточные буржуа или аристократы, находившие, очевидно, удовольствие в рассматривании деталей столь далекого для них образа жизни и сравнивавшие свою утонченность и деликат­ность манер и одежд с вульгарными занятиями обычных людей.

За театральной сценой, у церковной ограды, устроены ларьки для продажи сувениров, перед которыми толпятся крестьяне. Разложенных товаров не разглядеть, однако по другим подобным картинам мы знаем, что в таких ларьках продавались как религиозные сувениры (значки с изображениями святых, четки, благочестивые картинки), так и детские игрушки (деревянные лошадки, рожки, маленькие ветряные мельницы).

Видны только игрушечные арбалеты и барабаны, которые подняты над навесом ларьков. Среди взрослых покупателей затесался и ребенок, который с криком тянет руку к понравив­шейся ему игрушке.

Процессию, идущую с правой стороны в центр картины, возглавляют крестьяне с оружием — видимо, это члены корпорации арбалетчиков, своеобразного отряда самообороны. Такие существовали на территории Фландрии уже с кон­ца XIII века, и на знаменитом «Ночном дозоре» Рембрандта изображены члены такой корпорации в Амстердаме. За ними несут фигуры святого Губерта и святого Антония и хоругви; в конце идут клирики и читают молитвы. На процессию смотрят из окна дома, украшенного благочестивым изобра­жением Девы Марии. Однако мы легко можем увидеть, что основная масса крестьян не слишком благочестива: на разыгрывающуюся на сцене комедию смотрит гораздо больше народу, чем на процессию, а перед сувенирами стоит больше людей, чем перед храмом.

3. Листок с изображением святого Христофора

Предположительно, Робер Кампен. Благовещение. Около 1415–1425 годов

Благовещение изображено в интерьере, характерном для зажиточных бюргеров начала XV века — Кампен изобразил дом, в котором могли жить его современ­ники.

Над камином висит потрепанный печатный листок, прилепленный кусочками воска (еще одна деталь — один уголок отклеился), с изображением святого Христофора. Обычай украшать дома изображениями Христа, Богома­тери и святых был широко распространен в те времена. Но здесь есть еще и символизм, хорошо понятный современникам художника: святой Христофор несет на плечах младенца Иисуса, как Дева Мария после получения от архан­гела благой вести понесет младенца Иисуса в своей утробе. Именно из-за этой ассоциации святому Христофору молились женщины, у которых часто случа­лись выкидыши.

Возле ног Девы Марии лежит мешочек, и может показаться, что это просто сумка, в которой могли носить что угодно. Но по другим изображениям XV века известно, что в таких мешочках хранили особые католические четки, розарий. Эта и прочие детали — например, сразу две книги с Писанием — подчеркивают благочестивость Девы Марии. В более ранних изображениях Благовещения Богородицу показывали за работой или на троне, как уже возвышенную избранницу Бога, но в XV веке широко распространился тип Мадонны Смирения: в комнате есть скамейка с подушкой, но Дева Мария сидит на полу.

4. Игрушечная колыбель

Мастер легенды святой Луции. Дева среди дев. Конец XV века

Сюжет «Дева среди дев» часто изображался в северноевропейской живописи XV–XVI веков. Обычно это Дева Мария с младенцем в окружении святых-девственниц, как правило мучениц, в цветущем саду. Чтобы отличить одну святую от другой, художники наделяли их атрибутами.

У некоторых святых есть только им присущие атрибуты, и их невозможно ни с кем спутать, но у других они могут совпадать, и иногда это превращается в проблему для исследователей. Святую со стрелой и колыбелью можно принять за святую Урсулу, ведь она была убита стрелой гунна. Но колыбель позволяет предположить, что это святая Христина. Согласно ее житию, орудием одной из пыток, которой мучители подвергли святую деву, была раскаленная железная колыбель, наполненная кипящим маслом. Ни эта, ни многие другие казни не погубили ее, и палачам удалось убить ее только с помощью стрел, поэтому у святой Христины два атрибута. Рядом сидит святая Агата, которая держит в щипцах грудь: атрибут напоминает о пытках, которые ей пришлось перенести за свою веру.

Святая Урсула здесь тоже есть. Если внимательно приглядеться к читающей девушке слева, то под подолом ее платья можно заметить стрелу.

Справа и слева возле Богоматери стоят святые Варвара и Екатерина: их атрибуты — башню и колесо — художник вписал в узор одеяний.

5. Витраж в глубине церкви

Петрус Кристус. Благовещение и поклонение Младенцу. 1452 год

Две парные панели работы Петруса Кристуса изображают Благовещение и поклонение Младенцу. Благодаря присутствующим в пространстве картин рельефам и витражам два главных события священной истории существуют в контексте: мы видим, что им предшествовало и что произошло после.

Дева Мария принимает благую весть в помещении церкви, откуда открывается вид на идиллический уголок Брюгге с каналом и павлинами. В глубине храма, под потолком, можно заметить изображение коронования Богоматери. Это событие из далекого будущего: коронование произошло после того, как Дева Мария родила Иисуса, прожила длинную жизнь и была взята на небо после смерти.

Вход в церковь предваряет арка, по обеим сторонам которой стоят статуи двух пророков, предрекших явление Девы Марии, а выше, полукругом, слева напра­во, четыре ключевые события из жизни Богородицы: благовестие о ее рожде­нии будущему отцу девочки Иоакиму, встреча родителей Марии у Золотых ворот в Иерусалиме, Рождество Богородицы и Введение во храм, где она воспитывалась до замужества.

Такая же арка предваряет и изображение поклонения младенцу Христу на со­седней панели. На этот раз мы видим согрешивших Адама и Еву, их изгнание из рая (ангел с мечом, замахивающийся на Адама), жертвоприношения Каина и Авеля и убийство Каином Авеля. Послушание Девы Марии и воплощение Иисуса искупили первородный грех Адама и Евы; именно они могут привести отягощенное грехами человечество к спасению.

6. Подъемный кран

Питер Пурбюс. Портрет Яна ван Эйеверве. 1551 год

Портрет преуспевающего торговца вином из Брюгге Яна ван Эйеверве составляет пару к портрету его жены Жакмин. Оба портрета были написаны по случаю недавней свадьбы. Над головой торговца ангел держит его герб, сверху написан возраст изобра­жен­ного: 29 лет. Пурбус не стремился подчеркнуть богатство интерьера — его больше интересовал вид из окна дома купца, и именно там располагается самая интересная деталь картины — подъемный кран.

Окна дома ван Эйеверве выходили прямо на Kraanplein, то есть на «площадь Крана» — так она называется и до сих пор. На этой площади находился огромный подъемный кран, с помощью которого выгружали товары с судов, приплы­вавших по каналам с моря. Еще одна маленькая шутливая деталь: на кране (kraan) стоит журавль (тоже kraan на нидерландском). 

Благосостояние Брюгге зиждилось на торговле, и неудивительно, что Ян ван Эйеверве изображен на фоне своеобразного символа города. Тот же самый кран изобразил Ханс Мемлинг на своем знаменитом алтаре Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.

К тому моменту, когда Пурбус писал портрет ван Эйеверве, Брюгге уже начал терять свое значение в качестве торгового центра Фландрии и постепенно уступил первенство Антверпену.

7. Симпатичный демон

Ханс Мемлинг. Триптих семьи Морел. 1484 год

Этот триптих был заказан одним из самых знатных и богатых семейств Брюгге — Морел — для часовни в церкви Святого Иакова, места их будущего захоронения. На центральной части триптиха — святые Христофор, Мавр и Эгидий, на боковых — донаторы. Слева — мужская часть семьи Морел под покровительством святого Вильгельма Малевальского, справа — женская под покровительством святой Варвары. Эти святые выбраны, потому что супруже­скую пару заказчиков зовут Виллем и Барбара.

За спиной у Виллема, в складках плаща святого Вильгельма Малевальского, спрятался маленький черный демон. У него красные глаза и полуоткрытая пасть, но в целом он производит впечатление неопасного зверька, попавшего в непривычную обстановку.

На самом деле это не демон, а дракон, которого святой Вильгельм когда-то изгнал из долины Малеваль (то есть «Долины зла») в Тоскане. Сам святой поселился в освободившейся пещере, чтобы вести отшельнический образ жизни. Дракон стал его атрибутом.

У одной из девочек на ободке написано имя — Мария.

Олень (на нидерландском — hert), атрибут святого Эгидия, ассоциируется с фамилией жены Морела, Хертсвелде.

8. Странные фигурки под потолком

Мастер легенды святой Урсулы. Легенда святой Урсулы. 1482 год

Этот алтарь-полиптих посвящен истории святой Урсулы, убитой гуннами вместе с 11 тысячами дев по возвращении в Кёльн из паломничества. Верхняя средняя панель, изображавшая, вероятно, святую Урсулу — защитницу верующих, утеряна. Остались изображения церкви и синагоги (верхний ряд) и панели, посвященные житию святой Урсулы.

Последняя панель, крайняя справа в нижнем ряду, показывает собравшихся у гробницы святой Урсулы верующих, принадлежащих к разным слоям обще­ства. Легко пропустить одну интересную и значимую деталь — над свечницей, под самым потолком, висят странные предметы: человечки, коленопрекло­нен­ные фигурки, два корабля, две руки, нога, круглый предмет (возможно, грудь или глаз). Рядом с ними — длинные щипцы, чтобы было удобнее снимать их или вешать новые.

Это вотивы — предметы, приносимые в дар Богу или святым по обету после исцеления или спасения. Вотивы могли выполняться из самых разных мате­риалов — те, что изобразил мастер из Брюгге, кажется, слеплены из воска. Части тела подносились в благодарность за исцеление, корабли, очевидно, появились после спасения от бури на море по молитвам святой Урсулы, а целые человечки могли символизировать или самих молящихся, или тех, за кого они приносили молитвы. Вотивы, в той или иной форме, до сих пор распространены среди католиков и православных, а на алтаре, посвященном жизни Урсулы, мы видим одно из первых их появлений в изобразительном искусстве.

9. Исламский полумесяц на фоне распятого Христа

Ян Провост. Распятие. Около 1501–1505 годов

Если присмотреться к пейзажу на заднем плане, можно увидеть, что, в отличие от большинства других образов того времени, где Иерусалим представлен в виде фантастического или нидерландского города, здесь он имеет больше сходства с настоящим. Узнаваем «Купол скалы» на заднем плане, увенчанный полумесяцем, — по всей видимости, это первое изображение знаменитого святилища европейским художником.

Художник Ян Провост видел Иерусалим своими глазами — во всяком случае, такой вывод можно сделать из записи о его приеме в 1523 году в члены братства иерусалимских пили­гримов. Как показал в 2005 году искусствовед Рон Спронк, «Распятие» Прово­ста когда-то было частью триптиха, стоявшего на алтаре в Иерусалимской часовне в Брюгге. Ее построили около 1430 года, после путешествия купцов Питера и Якоба Адорнесов в Иерусалим; с маленькой площади перед ней жители Брюгге начинали свое паломничество на Святую землю.

10. Шумовка в руке Марфы

Неизвестный мастер. Христос в доме Марфы и Марии. XVI век

Это произведение иллюстрирует евангельский эпизод о Марфе и Марии. Неизвестный фламандский художник очень детально показал дом и кухню Марфы, на которой уже суетятся несколько женщин (возможно, это своего рода групповой портрет сестер госпиталя Святого Иоанна).

У самой Марфы, стоящей в переднике перед Иисусом и Марией, в руках шумовка. Это не просто бытовая деталь. Прежде всего, в XV–XVI веках в Северной Европе именно шумовка была одним из символов поваров: они изображались с нею как в юмористических сценах на мизерикордах или маргиналиях, так и на надгробиях. Но атрибутом Марфы она стала не только из-за того, что та, в отличие от Марии, во время визита Иисуса суетилась по хозяйству и занималась готовкой. Дело в том, что таким же популярным, как и евангельский, был эпизод из дальнейшей жизни этой святой: по легенде, после смерти Христа она оказалась в Южной Франции, где помогла справиться с драконом Тараском. Для победы над чудовищем Марфе понадобились всего лишь ведерко со святой водой и кропило. По аналогии с Марфой, победитель­ницей дракона, несущей ведерко и кропило, стали изображать и Марфу-кухарку — с котелком для готовки и шумовкой.

11. Брюгге вместо Вифлеема

Ханс Мемлинг. Триптих Яна Флоренса. 1479 год

На этом небольшом алтарном образе Мемлинг изобразил Рождество Христово, поклонение волхвов и Сретение. На центральной панели — волхвы, пришедшие в полуразрушенный хлев, где нашли приют Дева Мария и Иосиф. Двое из них стоят на коленях с дарами, третий — король Эфиопии Бальтазар — входит в хлев, снимая шляпу.

За Девой Марией, принимая дары, стоит святой Иосиф. Справа в окно загля­дывает то ли один из пастухов, которым благовествовали ангелы, то ли слуга волхвов (некоторые думают, что это автопортрет художника).

Слева в черном с Евангелием — заказчик алтаря Ян Флоренс, член монашеского братства госпиталя Святого Иоанна. За ним стоит юноша в светской одежде, возможно его родственник или слуга. На одном из кирпичей рядом с головой Флоренса мы видим число 36 — это возраст донатора на момент написания алтаря.

Деталь, которая часто ускользает от внимания зрителя, — пейзаж в глубине. Следуя за лучами нимба, расходящимися от головы Девы Марии, мы видим городские ворота и дорогу, уводящую от предместья к хлеву. По дороге едет свита волхвов, первым на верблюде продвигается чернокожий всадник в белом одеянии и тюрбане. За ним скачут другие. Мемлинг изображает Виф­леем крайне похожим на Брюгге и его укрепления. Такой анахронизм (посто­янный прием у ранних нидерландцев) должен был помочь зрителю пере­меститься из родного города в евангельскую историю максимально плавно. Поздне­средневековое благочестие уделяло огромное внимание тому, чтобы верующие во всех деталях представляли себе важнейшие моменты из жизни Спасителя и переживали их вместе с ним и Девой Марией.

12. Портрет Ирода на бутыли с вином

Квентин Массейс. Алтарь гильдии столяров. 1511 год

Этот алтарь был выполнен художником для антверпенских ремесленников: гильдии часто заказывали алтари или витражи, чтобы затем украшать ими свои часовни в соборе или в городской церкви, которую они посещали. На главной панели в пейзаже горько оплакивают мертвого Иисуса, справа Иоанн Богослов стойко противостоит мучениям, а слева мы видим на переднем плане Саломею, принимающую от царя Ирода отрубленную голову Иоанна Крестителя (сцена самой казни еле различима в глубине панели). Выбор святых далеко не случаен — оба Иоанна считались покровителями столяров.

Сцена с Саломеей и царем Иродом происходит посреди настоящего придвор­ного праздника, как он мог выглядеть в эпоху создания алтаря. В углу зала на подставке стоит отполированное металлическое ведро, в котором охлажда­ются бутыли с вином. Кольцо для его переноски украшено ощерившейся мордой льва, само оно покоится на четырех львах — эти отсылки к античному искусству свидетельствуют об ориентации Ирода на языческую культуру Рима, его неправедности, богатстве и самомнении. Если присмотреться, на бутылях можно заметить клейма с профилем царя — такой же портрет висит на стене за ним.

Массейс изображает Ирода как богатого и могущественного аристократа XVI века, уделяющего гораздо больше внимания блеску своего двора, чем выполнению заповедей.

13. Иосиф мастерит пеленку из чулка

Неизвестный мастер. Рождество Христово. Около 1390–1400 годов

На этой маленькой панели изображена Дева Мария, только что родившая Иисуса. Младенец в руках у повитухи, которая кладет его в наполненные сеном ясли.

Догадаться, чем занят Иосиф, довольно сложно. Он снял чулок с одной ноги (ботинок трогательно стоит рядом с ложем Богородицы) и разрывает его на части, чтобы сделать малышу пеленки. Эта легенда была чрезвычайно популярна в Северной Европе в эпоху позднего Средневековья. Иосифа одновременно почитали за его необыкновенно вовлеченное для того времени отцовство и презирали (вплоть до шуток о том, что он был подкаблучником) за то, что он занимался делами, традиционно считавшимися женскими: на других произведениях того же времени мы можем видеть, как он готовит или сушит пеленки.

14. Книжка за решеткой

Рогир ван дер Вейден. Алтарь семи таинств. 1445–1450 годы

Заказ на эту работу Рогир ван дер Вейден, городской художник Брюсселя, получил около 1450 года. Крещение, миропомазание, покая­ние, евхаристия, венчание, елеосвящение, священство — все семь таинств расположены внутри высокой готической церкви, вокруг натуралистически изображенного огромного Распятия, под которым оплакивают Христа Дева Мария, Мария Магдалина, Иоанн Богослов и другие. Глаз зрителя перемещается от одного таинства к другому, то и дело останавливаясь на Распятии, без которого никакие таинства не возникли бы и не имели бы смысла.

В глубине бокового нефа храма, на центральной панели, мужчина в зеленом дублете и красном капюшоне перелистывает книгу, помещенную за решеткой. Сегодня, как и раньше, в католических храмах лежат молитвословы, по кото­рым можно следить за ходом мессы и чтением евангельских отрывков. Однако если сейчас такие книги лежат свободно и священники полагаются на чест­ность приходящих в храм, то в Средние века манускрипты были слишком ценны, чтобы оставлять их в открытом доступе. Есть свидетельства, что уже с XIII века в церквях за решеткой располагали псалтыри и бревиарии так, чтобы их можно было листать, но нельзя было забрать с собой.

Богатые люди, у которых были собственные бревиарии (как та женщина, что стоит позади аналоя с запертой книгой), иногда завещали их на благо нуждающихся с просьбой молиться о благодетеле.

15. Битая плитка

Колин де Котер. Поклонение волхвов. Около 1500 года

Многие художники XV–XVI веков изображали хлев, в котором родился Иисус, в виде полуразрушенного монументального сооружения. Это связано с тем, что, по преданию, хлев стоял на том же самом месте, где когда-то находился дворец царя Давида. Один из приемов, с помощью которых Колин де Котер добивается такого сочетания монументальности и ветхости, сразу бросается в глаза: это богато расшитая ткань, которую два ангела держат за сидящей Богородицей. В сочетании с небольшим возвышением, на котором она сидит, ткань кажется спинкой царского трона.

Пол под ногами Богоматери и волхвов вымощен плиткой. Нарядная или простая плитка часто встречается на картинах фламандских мастеров XV века, однако никто до Клотера не додумался изобразить ее битой. Такой прием позволяет художнику еще раз подчеркнуть двойственность пространства: возвысить хлев до дворца (хотя бы в прошлом!) и в то же время напомнить зрителям о том, что человечество находилось в падшем состоянии до прихода Спасителя и именно он своим воплощением и искуплением греха начал возвращение мира к задуманному Богом совершенству.