Крестовый поход Василия Перова.
1,079
просмотров
Есть в русском искусстве хрестоматийные полотна и знаковые художники, про которых, кажется, все и всем абсолютно ясно. Вот, пожалуйста, Василий Перов. Один из основоположников русского критического реализма, гневно обличающий в своем творчестве пороки и язвы российской действительности второй половины 19 века, чьи картины в миллионах репродукций заполняют школьные учебники и исторические труды, иллюстрируя основные тезисы авторов.

Особенно доставалось от Перова духовенству. Собственно, именно с картин «Проповедь на селе» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862) и «Сельский крестный ход на Пасху» (1862) и началось признание художника прогрессивной российской общественностью. Либерально настроенная публика приходила одновременно и в восторг и в ужас от смелости художника. Многим казалось, что репрессии за эту дерзость неминуемо обрушатся не только на голову самого Перова, но и затронут тех, кто ходит смотреть его картины.

Чуть раньше был написан «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», который был воспринят критикой как развитие темы федотовского «Свежего кавалера» и оценен вполне благожелательно. Позднее в 1868 году Перовым был выполнен рисунок «Дележ наследства в монастыре», а в 1876 году завершена начатая восьмью годами раньше «Трапеза. (Монастырская трапеза)». 1879 годом датируется картина «Рыбаки. Священник, дьякон и семинарист».

Первые три картины искусствоведы традиционно объединяют в своеобразный триптих, призванный обличать «продажность» современной ему церкви. И толстый священник, который демонстративно игнорирует нищего в «Чаепитие в Мытищах», и священник и «Проповеди на селе», произносящий какой-то явно банальный текст проповеди с самым глупым видом, и пьяный священник из «Сельского крестного хода», давящий сапогом пасхальное яйцо, все они воспринимались как подлинные образы духовных лиц России второй половины 19 века, да еще и господствующие среди соответствующего сословия.

Перов видел представителей современного ему духовенства людьми циничными, лицемерными, предающимися вполне земным порокам, таким как корыстолюбие или чревоугодие, теми, кто вроде бы должен нести своей пастве свет веры, а сам не верует ни в Бога, ни в черта.

Подтверждение такому мнению общественности видела даже и в некоторых уголовных процессах того времени. Например, в 1874 году игуменья Введенского Владычного монастыря в Серпухове Митрофания (в миру баронесса Прасковья Григорьевна Розен) была осуждена за систематические хищения средств, мошенничество, подлог с векселями. Ей не помогли ни высокие покровители, ни даже в целом успешное руководство обителью, которая расцвела за годы ее правления, ни даже то, что личной корысти в ее действиях не было. Все полученные незаконным путем средства шли на развитие обители. Процесс игуменьи Митрофании настолько потряс современников, что впоследствии получил свое отражение во многих литературных произведениях той эпохи, в том числе в одной из известнейших пьес Александра Островского «Волки и овцы» (кто-то из участников процесса назвал Митрофанию «волком в овечьей шкуре»).

Почему Перов начал этот крестовый поход против духовенства, объяснить только его социальной активностью и желанием что-то изменить в обществе нельзя. В этих картинах явно просматривается что-то личное. Обычный критик, обличающий пороки общества, не будет вкладывать столько желчи и откровенной ненависти в свои произведения.

Возможно, как это часто бывает, истоки такого отношения к духовенству нужно искать в детстве художник. Может, именно церковные законы Российской империи юный Вася Перов винил в том, что он не смог стать бароном Василием Криденером. Может, дьячок, который учил его в детстве чистописанию, и от которого он и получил прозвище Перов, жестоко с ним обращался или унижал вследствие его незаконнорожденного происхождения.

Но в отличии от откровенно декларативных «Чаепития в Мытищах» и «Проповеди на селе», «Сельский крестный ход на Пасху» получился у Перова отнюдь не столь однозначно одиозным. Так часто бывает с произведениями по-настоящему сильных авторов, которые иногда сами до конца не осознают, что именно, какой посыл они закладывают в свои творения.

Разумеется, первое, что видит зритель, остановившийся перед «Крестным ходом», это толпу пьяных и полупьяных людей, которые двигаясь крестным ходом по своей деревне, забрели в деревенский кабак, как следует там угостились, и теперь выползают на улицу, чтобы идти дальше. Получается это не у всех. Один из участников уже лежит под крыльцом, и кувшина с водой, который выливает на него симпатичная молодая девушка, явно будет недостаточно, чтобы перевести его в вертикальное положение.

Особенное возмущение консервативно настроенной публики вызывали откровенно пьяный священник, едва держащийся на ногах в перекошенном праздничном облачении и старик, который держит икону перевернутой. Из-за этой кощунственно изображенной иконы картину даже сняли с выставки Общества поощрения художеств в Петербурге, а в художественной среде поползли слухи, что вместо поездки за границу Перову светит познавательный тур на Соловки.

Но за этим всеобщим возмущением остались совершенно незамеченными некоторые очень любопытные детали. Действительно, священник, не замечая того, давит ногой крашеное пасхальное яйцо, но дьякон падает и даже роняет молитвенник в тщетной попытке поднять, спасти его.

Трое мужчин в центре полотна, вполне прилично одетых с достаточно благородными лицами, держащих соответственно крест, хоругвь и лампаду, продолжают путь крестного хода, хотя, возможно, и не слишком твердо держась на ногах. Несмотря ни на что, они идут вперед, их лица кажутся серьезными и сосредоточенными, к тому же ясно, что они поют, и вероятнее всего все-таки псалмы, а не популярные песни.

Есть еще один персонаж, мальчик-семинарист, изображенный в левом нижнем углу полотна в развороте со спины. Он спускается с горки, читая молитвенник, и кажется очень сосредоточенным. Ясно, что событие, в котором он участвует исключительно важно для него.

Композиционно, картина построена в движении справа налево, персонажи расположены подобно барельефу, что предполагает последовательное их рассматривание зрителем (композиционный прием заимствован из «Явления Христа народу» Александра Иванова). При таком приеме значительную часть холста занимает небо, серое, мрачное, совершенно не весеннее, но все-таки это небо, символизирующее высший, горний мир. И даже птицы, едва заметные в отдалении, в определенном смысле намекают на голубя, воплощающего Дух Святой,  несмотря на то, что вероятнее всего, это скворцы, домик для которых на высоком шесте соорудили на крыше трактира, либо грачи, чьи гнезда находятся на дереве рядом.

Поразительно, что, несмотря на совершенно невменяемое состояние некоторых участников крестного хода, они все равно продолжают идти, словно их влечет куда-то какая-то высшая сила, или какие-то глубинные движения их душ, не совсем еще потерянных. Несмотря на внешний ужас происходящего, ситуация не кажется безнадежной. Ведь люди, в конце концов, вышли, выбрались из кабака и делают хотя бы попытку двинуться дальше, к церкви, шпиль колокольни которой виднеется вдалеке. Возможно, всего лишь попытка дойти туда и даст им надежду на спасение.

Герои Перова – обычные люди, порой грешные и слабые, но разве не они более всего нуждаются в покаянии. И то, что они продолжают идти с пасхальным крестных ходом, возможно, дает им надежду на спасение, ведь, в конечном, итоге, они идут к Богу.

Ваша реакция?


Мы думаем Вам понравится