ОТ «УЖИНА» ДО «УЖАСА»: ЖЕНЩИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЬВА БАКСТА.
Осенью 1890 года в квартире известного архитектора Николая Бенуа, недалеко от Никольского Морского собора в Петербурге начинает регулярно собираться компания молодых людей..

Среди них несколько бывших одноклассников по гимназии К.И.Мая и однокурсников по юридическому факультету Петербургского университета (интересно, почему будущие художники так часто получали юридическое образование) – Александр Бенуа, Дмитрий Философов, Константин Сомов, Вальтер Нувель. Кним присоединяются родственники: кузен Философова Сергей Дягилев, приехавший из Перми, племянник Александра Бенуа, Евгений Лансере. И друзья: Альфред Нурок и Лев Бакст (вернее, Лейб-Хаим Розенберг).

Чем закончились эти собрания, известно из истории русского искусства, поскольку эта компания талантливых и увлеченных молодых людей положила начало одному из самых значительных художественных объединений рубежа 19-20 веков в России – «Миру искусства».

Лев Бакст (этот псевдоним он начал использовать еще с 1889 года, сократив фамилию Бакстер, принадлежавшую его предкам по материнской линии) оказался среди будущих мирискусников в определенном смысле волей случая. Он не учился в гимназии Мая, не посещал Петербургский университет и не имел родственников среди петербургской художественной элиты. Впрочем, его дед был «эксклюзивным» портным, который до переезда в Петербург некоторое время работал в Париже, а позднее оформил свою квартиру на Невском в стиле парижской салонной моды.

Бакст был на несколько лет старше своих новых друзей, и в определенном смысле уже сделал свои первые шаги в искусстве, поскольку успел поучиться в Академии художеств, которую оставил из-за скандала, связанного с его конкурсной работой (его трактовку библейского сюжета его преподаватель сочли кощунственной, а на момент знакомства с Александром Бенуа зарабатывал, иллюстрируя детские книги и сотрудничая в журналах. В какой-то момент Бакст решил брать уроки у известного тогда акварелиста Альберта Бенуа, и через него свел знакомство с его младшим братом Александром.

Но, как и все участники новоявленного кружка, Бакст чувствовал потребность в том, чтобы как-то организовать свои художественные интересы, подвести под еще толком не оформившиеся идеи теоретическую базу. Будущие мирискусники начали с того, что организовали нечто вроде курсов самообразования. Их встречи постепенно приобрели регулярный характер, и каждый из участников должен был делать доклады о тех или иных художниках или художественных направлениях.

Это был 1890 год. Уже импрессионизм во Франции терял свою актуальность, уже Ван Гог и Гоген полностью сформировали каждый свое собственное художественное кредо, уже расцветал пышным цветом символизм, и появлялись зачатки экспрессионизма в немецком искусстве, а среди кумиров Бакста, о которых он докладывал на собраниях своим новым друзьям: Генрих Семирадский, Константин Маковский и Юлий Клевер, чистой воды махровые академисты. Впрочем, и его коллеги предпочитали разговоры о немецком Возрождении. Гане Гольбейне Младшеи и Лукас Кранахе Старшем, а также о барбизонцах и прерафаэлитах. Более-менее современными именами среди их кумиров можно считать Адольфа фон Менцеля и Арнольда Бёклина.

Но весьма вероятно, что именно такой круг интересов и помог сформироваться Баксту как одному из самых примечательных портретистов своего времени. Портретное искусство во все времена требовало от живописца особой вдумчивости, умения проникнуть в глубины внутреннего мира, психики своего героя, и способности передать все это посредством весьма ограниченного арсенала художественных средств.

Бакст, без сомнения, обладал всеми необходимыми качествами выдающегося портретиста. Например, его портрет философа и писателя Василия Розанова, выполненный в 1901 году, оказался важной вехой в истории русского искусства в целом. Все критики отмечали умный и недобрый взгляд, который Розанов бросает на зрителя из-под очков, его «змеистую полуулыбку», что так контрастирует с его простоватой внешностью.

Художник создал целую галерею живописных и графических портретов первых лиц российской культуры начала 20 века: Исаак Левитан, Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Леонид Мясин, Вацлав Нижинский, Андрей Белый и т.д. Но вот женские лица среди его героев попадаются гораздо реже. Вероятно, все женские портреты работы Льва Бакста можно перечислить по пальцам: Зинаида Гиппиус, Любовь Гриценко, Елизавета Петровна на охоте, Ида Рубинштейн, няня Сергея Дягилева, написанная как эскиз сугубо для композиционного равновесия полотна, героиня картины «Ужин», моделью для которой послужила жена Александра Бенуа Анна Карловна и античная статуя из «Terror antiquus».

Для эпохи, когда женщины уже начали играть весьма значительную и самостоятельную роль в русском искусстве и в русском обществе в целом,  такая избирательность кажется довольно странной.

Все женские образы когда-либо, написанные Львом Бакстом, можно разделить на несколько категорий:

1. Заказные женские портреты, где превосходно передано внешнее сходство, но с не меньшим энтузиазмом изображен наряд героини. В данном случае психологические характеристики интересуют художника менее всего, во всяком случае, менее, чем внешний вид героини. К этим полотнам можно отнести, например, портрет графини Келлер (1902) или портрет герцогини Рейчел Стронг с собакой (1924);

2. Семейные портреты: супруги Любови Гриценко, ее дочери от первого брака, сестры Марии, племянницы, сюда же примыкает и портрет сына Андрея, родившегося уже после расставания Бакста с женой. Милые, узнаваемые, даже не всегда красивые лица, запечатленные кистью любящего родственника, не более того.

3. Портреты деятелей искусства, в основном балета: Анны Павловой, Айседоры Дункан, Иды Рубинштейн. Это графические работы с действительно превосходным портретным сходством и определенной долей психологизма. Несколько особняком стоит только более поздний портрет Иды Рубинштейн, где она изображена в полный рост в тяжелом темно-красном плаще до пола. Композиционно портрет очень похож на раннюю акварель Бакста «У туалета», а, по сути, главным здесь, так же как и в заказных парадных портретах, является не балерина, а ее костюм. И таким образом, эта работа примыкает к следующему разделу.

4. Изображение танцовщиц в сценических костюмах, а точнее, эскизы костюмов для балетных постановок. Женские фигуры выполнены весьма условно, ни о какой индивидуальности речь не идет, главное, естественно, это сценический образ;

5. Картина «Елизавета Петровна на охоте» (1902), которую с уверенностью можно считать формальной данью общему увлечению мирискусников соответствующей эпохой, которое, Бакст, в общем-то, не разделял, в отличие от Бенуа и Сомова. «Елизавета» Бакста, пожалуй, любопытна тем, что она получилась абсолютно неженственной. В действительности, «веселая Елисавет» любила носить мужские костюмы, особенно на маскарадах. Она полагала, что мужской наряд дает ей возможность продемонстрировать красоту ее ног, в обычное время закрытых длинными юбками. Но в картине Бакста кокетство и женственность императрицы отсутствуют напрочь, это портрет немолодой, уже не слишком красивой дамы, даже где-то мужеподобной. Охотничий костюм героини интересует художника гораздо больше, нежели все остальное. И опять нет никаких попыток проникнуть во внутренний мир героини, хотя Елизавета Петровна была весьма неоднозначной личностью, достойной кисти хорошего психолога даже и в ретроспекции.

6. И наконец, работы Бакста, которые можно было назвать странными в плане трактовки женских образов. Это не портреты, и не жанровые композиции. И может быть, именно в них более всего проявляется индивидуальное понимание художником женской природы.

К этой последней категории можно отнести четыре его работы:

                 - 1902 – «Ужин»;

                 - 1906 – Портрет Зинаиды Гиппиус;

                 - 1906 – «Ваза. Автопортрет»;

                 - 1908 – «Terror antiquus» (Древний ужас).

«Ужин» по большому счету, вообще далек от портрета. Даже второе название картины не «Портрет А.К.Бенуа», что было бы логично, потому что моделью для художника послужила Анна Карловна, супруга Александра Бенуа, а «Дама с апельсинами». В ней видели манифест эстетики модерна, попытку уловить и выразить некую суть эпохи, некий обобщенный образ современницы, но только не портретное изображение конкретной женщины.

Василий Розанов оставил знаменитое описание картины: «…Стильная декадентка fin du sièсle, черно-белая, тонкая как горностай, с таинственной улыбкой à la Джоконда, кушает апельсины…»

Другое, не менее известное описание полотна дал художественный критик В.В.Стасов: «…Сидит у стола кошка в дамском платье, ее мордочка, в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе; тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но сама она смотрит в сторону, словно поставленные перед ней блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне…»

О психологии и внутреннем мире героини здесь речь не идет вообще. И очень любопытно, что оба критика, представляющие два абсолютно разных художественных лагеря, тем не менее, сравнивают героиню картины с животным – для одного, это – кошка, для другого – горностай. Впрочем, на мысль о гибком и ловком животном наводит характерный изгиб спины, а на мысль о хитрости – необычная улыбка героини: то ли выражение лица античной статуи периоды архаики, то ли тающая улыбка чеширского кота.

Если сравнить, какие приемы использует художник для работы над лицом персонажа, то видно насколько они  различны в портрет Розанова  и в «Ужине», хотя картины разделяет менее года. Реалистичный до ощущения тепла кожи и личного знакомства Розанов, и абсолютно плоское и графичное лицо героини «Ужина» с какой-то приклеенной, как будто ненастоящей улыбкой. Трудно представить, что это картины одного художника, относящиеся к одному периоду его творчества.

Впрочем, исследователи, не без оснований усмотрели в «Даме с апельсинами» влияние импрессионистов и постимпрессионистов. В том, что касается композиции полотна, действительно можно увидеть аллюзии на «Абсент» Дега или на «Жанну Авриль в кабаре «Японский диван»» Тулуз-Лотрека. Определенное развитие лотрековских художественных приемов можно увидеть и в специфическом сочетании графичности и живописности, которое вообще впоследствии будет очень характерно для работ мирискусников.

В 1906 году Бакст пишет знаменитый портрет поэтессы Зинаиды Гиппиус, фигуры культовой и знаковой для своего времени. Ее пристрастия в одежде, ее сексуальная раскованность, литературный талант и внешняя красота сделали ее настоящим символом своего времени. Гиппиус, как и ее супруг Дмитрий Мережковский были близки кругу мирискусников. К тому же один из первых участников собраний «невских пиквикианцев», Дмитрий Философом был близким другом семьи Гиппиус- Мережковского, настолько близким, что в определенный момент своих отношений они составили то, что сейчас называют «шведской семьей, в которой Философов одновременно был партнером обоих супругов.

Гиппиус никогда не обращала внимания на внешние приличия, она вполне публично носила мужской костюм, хотя и подвергалась реальному риску быть арестованной за непристойное поведение (можно найти определенные аналогии с современными российскими законами по поводу оскорбления чувств различных категорий граждан).

И хотя друзья, знакомые и поклонники отмечали исключительную женскую привлекательность Зинаиды Гиппиус, и то, как она была, например, потрясающе хороша в ярко-синем платье, безупречно оттенявшем ее светлые волосы, Лев Бакст предпочел изобразить ее именно в мужском костюме.

Искусствоведы отмечают, что образ поэтессы получился у Бакста несколько гротескным. Фигура героини расположена по диагонали полотна, так что ее ноги в черных кюлотах и чулках, которые и образуют эту линию, кажутся слишком длинными, еще более их удлиняют вытянутые носы черных туфель. Острые колени также не добавляют образу, ни женственности, ни романтизма, несмотря на вполне романтическое жабо и пышные манжеты блузы.

Конечно, критики во все времена писали, что образ Зинаиды Гиппиус на портрете Бакста воплощает в себе истинный дух соответствующей эпохи, декадентский стиль жизни и т.д. и т.п. Но зритель видит, что героиню портрета нельзя однозначно определить как женщину (своего рода декадентский унисекс), и что портретное сходство с известной поэтессой совсем не очевидно. Черты лица героини, так же, как и в «Ужине» кажутся несколько стертыми.

Конечно, портрет представляется не совсем законченным, во всяком случае, табурет под героиней обозначен лишь несколькими линиями, но вот ее лицо также кажется явно не прописанным до конца, по крайней мере, по сравнению с гораздо более тщательно выполненным костюмом. Так что можно с некоторой осторожностью сказать, что Зинаида Гиппиус у Бакста, это не совсем женщина, и, в некотором смысле даже не совсем Зинаида Гиппиус.

Следующее полотно в этом ряду – «Ваза. Автопортрет» (1906). Второе название картины поначалу вводит пытливого зрителя в некоторое недоумение, поскольку основную часть холста занимает огромная белая ваза на белом же постаменте, которую огибают две подчеркнуто контрастные желтые тропы. И только при внимательном изучении у самой кромки холста в левом верхнем углу можно заметить мужскую фигуру. Это и есть автопортрет художника в виде прохожего, огибающего вазу по одной из троп.

С другой стороны размещена несколько более заметная фигура женщины в ярком розовом платье под розовым же зонтом. Личность этой дамы установить не представляется возможным, однако весьма показательно то, что она и художник идут по параллельным тропам и смотрят в разные стороны, не замечая друг друга. Похоже, что им не дано встретиться и сесть вместе на скамейку, которая находится рядом с вазой справа, то есть на той тропе, по которой идет дама в розовом.

Главной героиней картины, несомненно, является сама ваза, представляющая собой вполне одушевленный предмет. Ясно, что она женского пола, поскольку ее овальное тулово, более всего напоминающее лицо, обрамляют длинные виноградные лозы, гроздья винограда и темно-зеленые лианы, составляющие довольно кокетливую прическу. Более того, щербинки и мелкие дефекты на вазе легкими штрихами обозначают черты этого лица, а тени на постаменте создают иллюзию женской груди.

 Складывается впечатление, что художник спешит на свидание именно к ней, а вовсе не к живой женщине, хотя бы к той незнакомке в розовом платье. Ваза прекрасна, но обезличена, и художник может нарисовать свои собственные мысли и чувства на ее прекрасном и чистом белом лице. Может, это и казалось Баксту неким идеалом женственности в определенный период его жизни и творчества.

В 1908 году Бакст пишет, а на следующий год выставляет полотно ««Terror antiquus» (Древний ужас)». Обычно, когда искусствоведы анализируют этот холст, их более всего интересует обращение Бакста к античности. Сразу вспоминают поездку художника вместе с Валентином Серовым по Греции в 1907 году, во время которой он был увлечен и очарован античными памятниками, восхищен реальной возможностью прикоснуться к памятникам древнегреческой цивилизации.  Бенуа писал, что Бакст «…одержим Элладой, он бредит ею, он только и думает о ней».

В Греции Бакст очень много работал на натуре, остались его превосходные рисунки и акварели, а также наброски маслом с изображением наиболее поразивших его мест. «Древний ужас», без сомнения, навеян легендами о гибели Атлантиды, как некоего обобщающего образа, описывающего крах любой цивилизации, ее беспомощность перед стихийным бедствием. В этом плане полотно можно считать пророческим даже в связи с дальнейшими событиями в истории России.

Современники отнеслись к полотну по-разному. Александр Бенуа писал о «Древнем ужасе», как об «очень серьезной культурной ценности», место которой в музее. И вряд ли здесь можно заподозрить его в желании польстить близкому другу. Сергей Мамонтов, напротив, обвинил Бакста в сознательном желании  посильнее «ошарашить зрителей», причем не слишком удачном, поскольку картину он обозвал «рельефной географической картой». Конечно, это чрезмерно жесткое и несправедливое суждение.

Посыл полотна вполне очевиден: основную часть холста занимает изображение некоего глобального почти космического стихийного бедствия, в процессе которого море затопляет часть суши, раскалывая горы и заливая долины. По диагонали полотно пересекает несколько театральная молния, обозначающая рок, перед которым не могут устоять даже горы.

Но в самом центре картины на переднем плане мы видим статую греческой богини эпохи архаики. Это Афродита, которая держит на пальцах левой руки странного синего голубя, обозначая таким образом победу над окружающим хаосом.

Вячеслав Иванов посвятил «Древнему ужасу» большую статью, где обозначил три основные темы картины: идею рока, идею космической катастрофы и идею «вечной женственности», торжествующей  победу над преходящим земным существованием сущего.

Но вот что странно: эту самую вечную женственность обозначает и воплощает не живая женщина, хотя бы и богиня, а статуя, причем статуя архаичная, с той же самой странной улыбкой, которую мы видели на лице героини «Ужина».

 И тут поневоле начинаешь задумываться о том, что Бакст по какой-то причине не желал изображать не своих полотнах нормальных, земных или подобных земным женщинам героинь (семейная хроника, балет и заказы не в счет). Вместо этого мы видим у него Гиппиус, которая застряла где-то между не мужчиной и не женщиной, как будто не в состоянии определиться, вазу с некими женскими признаками, статую и героиню «Ужина» с одинаковыми загадочными улыбками.

Конечно, эти своеобразные фантазии на женскую тему, не дают права заподозрить Бакста в нетрадиционной сексуальной ориентации. Но есть и другие факты, которые, по меньшей мере, наводят на определенные  размышления.

Среди участников первых встреч будущих мирискусников, по крайней мере, двое, Константин Сомов и Сергей Дягилев однозначно были гомосексуалистами, особенно не скрывающими свои предпочтения по части интимной жизни. Дмитрий Философов, кузен Дягилева, видимо был бисексуален (с учетом его дружбы с четой Гиппиус-Мережсковского), то же можно сказать и Нуроке. Во всяком случае, в своем кругу Альфред Нурок претендовал на звание нового маркиза де Сада, собирал коллекцию порнографии и, видимо кое-какие из своих теоретических познаний применял на практике. Вальтер Нувель был постоянным спутником поэта Михаила Кузьмина (еще один известный гомосексуалист русского Серебряного века) по регулярным поездкам в Таврический сад для поисков партнера на ночь. Так что его интимные предпочтения тоже представляются вполне определенными.

Лев Бакст действительно был женат и имел сына. Известно, что он женился по большой любви, и чтобы официально зарегистрировать отношения с будущей супругой даже перешел из иудейской веры в лютеранскую. Но его семейная жизнь продлилась очень недолго, даже общественное положение и фамильное состояние его жены, дочери и наследницы самого Павла Третьякова, не удержало Бакста в браке. Он развелся сразу после рождения сына. Больше в его биографии ни о каких романах не упоминается.

Может, наиболее точно свое отношение к женщинам Бакст выразил именно в «Вазе», безликой, безэмоциональной, но, тем не менее, вполне привлекательной для человеческого глаза. Мозг человек вообще устроен так, что мы умудряемся находить элементы человеческих лиц в самых случайных сочетаниях природных элементов, в игре теней, в трещинах на стене.

Так что сказать, что Бакст любил женщин, наверное, нельзя, но видимо, что-то он в них все-таки понимал, вернее, он смог уловить в женских образах своих современниц некие провозвестники будущего. Знаковыми можно считать мужской костюм и свободную, даже вызывающую позу Зинаиды Гиппиус, независимость и победную улыбку героини «Ужина» и, наконец, образ женщины прекрасной, вечной и незыблемой как архаичная статуя из «Античного ужаса», которой единственной суждено уцелеть посреди вселенской катастрофы и сохранить хотя бы маленькую надежду на жизнь после хаоса.

Ваша реакция?


Мы думаем Вам понравится