Философ Жан Бодрийяр о фотографии в цифровую эпоху

Взгляд Бодрийяра на фотографию не столько догматичен, сколько поэтичен. Противоречия, заложенные в нем, диалектичны и нарочно запутаны, что, однако, придает тексту загадку зашифрованного манускрипта, который хочется разгадать во чтобы то ни стало, как пресловутый «код да Винчи» из конспирологической беллетристики. Перед нами сложный, многозначный плач по аналоговой эпохе и пророчество, приговор эпохе цифровой. Как предотвратить насилие над изображением, а главное – самому не превратиться в изображение – читайте в нашей адаптации статьи выдающегося философа.

С первых же строк Бодрийяр делает заявление о том, что само по себе изображение не имеет, вопреки устоявшимся убеждениям, прямой связи с правдой или реальностью. «Реальность всегда неочевидна» – заявляет философ. Он подозревает в фотографии поверхностность, которая лишает воссоздаваемый образ его реальной глубины и многозначности, упрощая его, сводя до «постыдного соучастника реальности». При этом само изображение не является угрозой миру, оно – не менее жертва, орудие, чем непосредственно насильник над реальностью.

Изображение, как жертва

Да, фотография создает «агрессивный сумбур» из знаков, затмевая реальность, но вместе с тем происходит и насилие над самим изображением, которое подвергается тотальной эксплуатации в политических, рекламных, морализаторских или информационных целях. И именно здесь воссоздаваемый образ теряет свой смысл, как «судьбоносной и живительной иллюзии». При помощи намеренно закладываемых смыслов происходит «перегрузка» изображения, вплоть до его убийства. Бодрийяр делает акцент на том, что «современные изображения отражают только страдание и жестокость человеческого существования. Однако эти страдания и жестокость воздействуют на нас слабее по причине смысловой перегруженности». Тут можно вспомнить и тезис Сьюзен Зонтаг о привыкании, вакцинировании человека при помощи жестоких образов от возможного чрезмерного потрясения; сведении глубоких эмоциональных потрясений к банальному сочувствию.

Страдания и жестокость, попадая на изображение, становятся лейтмотивом рекламы – продолжает француз, сравнивая современную ему (и по сути близкую нам) моду и светскую жизнь с театром смерти – «страдания мира проглядывают в лице и фигуре топ-модели точно так же, как и в скелетоподобных телах голодающих Африки». Бодрийяр настаивает, что тот, кто знает, что именно высматривать, может обнаружить следы подобных взаимопроникновений везде. «Реалистичное» изображение фиксирует то чего быть не должно с точки зрения подлинной морали или гуманизма – смерть и страдания, виртуозно-аморально эксплуатируя их. В широком смысле большинство фотографий являются концептуальными клише, «порабощенными идеологией», что, опять же, пересекается с мыслями из эссе Зонтаг.

Человек, как изображение себя

Вторжение в область обычно тщательно скрываемого от глаз провоцирует порочную связь, где тот, кто не увиден не является частью «интегральной реальности». Бодрийяр сравнивает подобное отношение к отображению действительности с реалити-шоу, не оставляющими человеку интимного пространства, где тот может оставаться незамеченным. В такой ситуации над человеком нависает реальная угроза превратиться, оставаясь все время на виду, не утаивая ни малейшей крупицы своей жизни, из себя в изображение себя. Здесь мы выходим за рамки изображения, как одной только фотографии, понимая под этим термином все новые возможности: от специфических телешоу до «шоу», которые человек создает самостоятельно в собственных соцсетях, выкладывая туда все подробности своего быта и сопровождая это высказыванием самых сокровенных мыслей. Такое состояние философ считает насилием равно над человеком и над изображением, самой его сутью.

«Непристойность – это все, что без пользы и смысла, без желания и эффекта выставлено напоказ, – все, что узурпирует драгоценное пространство внешних проявлений» – говорит Бодрийяр. Эта «гипервизуальность» – источник власти и контроля. За постоянной необходимостью делать себя видимым для мира, человек забывает прежний приоритет – сделать окружающий мир видимым для себя. Человек еще волен противостоять этому, но не замечает, что люди уже практически превратились в изображения. Иконоборцы считали, что уничтожение икон является способом истребления Бога. «Сегодня, во всяком случае, больше не Бог, а мы сами исчезаем в наших изображениях. Больше нет опасности того, что наше изображение будет украдено или кто-то раскроет наши секреты. У нас больше нет секретов. Нам больше нечего скрывать в этой Интегральной Реальности, которая обволакивает нас. Это символ как нашей абсолютной прозрачности, так и нашего тотального бесстыдства».

Аналог или цифра?

При этом философ отмечает, что фотография – честнейшее из возможных видов изображения, поскольку лишено сублимации времени и движения, свойственных кинематографу, всевозможной видеопродукции и компьютерной графике. Фотография в своем «желании» отмежеваться от реальности первична, все остальное – вторично. Помимо прочего, глубина образа-в-себе заключается в его полном нежелании быть действительностью – он удаляет движение, запах, вес, объем, глубину, время, а иногда и цвет объекта, чтобы стать – парадокс плюс игра слов – объективным. Видеозапись и мультимедиизация напротив – делают уступки реальности, возвращая одно за другим изменения в исходную точку и почти достигая желаемого в 4DX кинотеатрах, где помимо изображения объекта симулируется глубина и объем путем 3D изображения, а также движение субъекта относительно объекта за счет манипуляций с креслом и спецэффектов вроде имитации дождя и запахов. Бодрийяр настаивает, что желание скопировать реальность вчистую является следствием непонимания себя со стороны технологии, ведь этот парадокс отнятия функций с их последующим возвратом является для нее «ловушкой».

«Двухмерная вселенная совершенна сама по себе, и ни в коем случае не следует ухудшать ее до трехмерной реальной вселенной. Это — параллельная вселенная, и отсутствие одного измерения составляет ее специфическое очарование, ее дух». Следовательно, желание сделать идеальное еще лучше приводит к разрушительному насилию над изображением. «Каждое дополнительное измерение аннулирует предыдущее. Что касается четвертого, то есть Виртуального и цифрового, или Интегральной Реальности, то оно уничтожает все остальные — поскольку является пространственным гиперпространством, в котором, строго говоря, изображения больше не существует». Из этого извлекается следующий вывод: изображение само по себе важнее, чем то, о чем оно говорит со зрителем.

Умри мгновенье, ты прекрасно!

Последний акт насилия произошел с изобретением цифровых изображений, возникающих буквально «из ничего». «Здесь конец прямой визуализации, которая имела дело с реальным объектом в пространстве невозвратного мгновения, которая творила иллюзорное чудо фотографии, делая фотоотпечаток уникальным событием». Бодрийяр констатирует, что такая фотография является максимально оторванной от временных и географических координат, что лишает человека приятной ностальгии. Проводя параллель между аналоговой съемкой и «реальностью», философ констатирует, что цифровая эпоха убила вместе с аналоговыми технологиями и саму реальность. Акт классического фотографирования по Бодрийяру – момент в который схлестываются субъект и объект, на мгновение исчезая, проваливаясь в небытие или даже смерть, чтобы в следующую секунду благодаря этому противостоянию дать осязаемый результат. Ни много ни мало, философ делает громкое заявление о смерти фотографии «как оригинального вида искусства». Он предрекает, что волна «не связанных с реальностью изображений» скоро накроет нас с головой.

Если аналоговый процесс съемки философу понятен – реальность перемещается путем «захвата» на пленку, а следом на фотобумагу, то цифровая мясорубка Виртуальной Реальности «растворяет оригинал в техническом программировании изображения». Полученный таким образом снимок совершенно невозможно соотнести с источником. И если «смерть мгновения» и «исчезновение реальности» при аналоговой съемке кажется Бодрийяру честным результатом, оправдывающим себя с художественной точки зрения, то проблема цифрового изображения в том, что при его создании ничего не исчезает и не умирает, оно становится в некотором роде искусственным конструктом, который неуловимо искажается при передаче от одного носителя памяти к другому в закольцованной порочной связи компьютер-телефон-монитор.

«Должны ли мы, спасти отсутствие и пустоту, должны ли мы спасти это ничто в сердце изображения?» – вопрошает Бодрийяр.

Изображение и реальность

Реальность всегда в расфокусе, наперекор попытке человека взять ее в объектив и поймать идеальный фокус, который по мнению философа все равно недостижим. «Лихтенберг говорил в одном из своих афоризмов о дрожи: любое действие, даже самое тщательное, сопровождается дрожью, неясностью жеста, и всегда сохраняет следы этого. Если нет этой неясности, эта дрожи, если действие полностью механистично, если система безошибочно сфокусирована, то мы окажемся на грани сумасшествия». Все что претендует на правдивость должно нести в себе эту дрожь (мысль перекликается с сожалением Картье-Брессона о том, что многие современные фотографы слишком гонятся за техничностью съемки, в процессе забывая о результате).

Бодрийяр находит особую роль фотографии не в том, чтобы иллюстрировать объект или событие, а в том, чтобы его констатировать. Мир стало невозможно представить без потока изображений – сетует философ, вторя все той же Зонтаг, подразумевающей одной из важных функций фотографии «инвентаризацию мира». Но француз видит в этом большую угрозу, настаивая на том, что имитация мира с помощью потока фотографий попросту затмевает его, растворяет в себе. Воспроизводимость в реальном времени не дает изображению просто изображением. «Может ли фотография исключить себя из этого потока изображений и восстановить их первоначальную силу? Чтобы избежать турбулентности мира объект должен быть пойман в тот единственный фантастический момент первого контакта, когда вещи еще не заметили нас, когда отсутствие и пустота еще не рассеялись…».

Бодрийяр признается, что мечтает об изображении, которое бы максимально исключало всяческое воздействие на себя человека. Вновь говоря о иконоборцах, он сравнивает признаваемые ими «механические» отпечатки божественного (как в случае с Плащаницей или Платом Вероники, сохранившими образ Христа) с натужно и целенаправленно воссоздаваемыми «рукотворными» образами, которые, мимикрируя, должны были подменить истинный лик божества. Первое в таком случае – аналоговое запечатление, проявление на ткани «негатива» изображения, второе – цифровое воссоздание «из ничего».

Объект и субъект

В конце концов Бодрийяр заявляет, что «жеманство заключено в придании значения фотографическому изображению. Это заставляет объект принять некую позу. И предметы сами начинают позировать в свете значения, как только чувствуют на себе взгляд субъекта». То есть, идеальный снимок может быть сделан при малейшем воздействии человека, который из-за своего обязательного присутствия должен стать ретранслятором единственной объективной реальности (поэтому любой снимок, затмевая, зацикливая своими идеальными деталями изображаемую цельность объекта, отменяет существование любых других снимков), а впоследствии должен быть максимально устранен от любых оценочных критериев».

Объектив настолько несовершенен, что «одновременно фиксирует то, что мы здесь и то, что мы больше не там». Поэтому перед глазом камеры мы мертвы в нашем сокровенном существовании, «подобно Богу (перед Сотворением Мира), до тех пор, пока Он не доказал обратное». «Не мечтаем ли мы иногда о мире, живущем без нас? Нет ли у нас поэтического желания увидеть мир в наше отсутствие, свободным от человеческой, слишком человеческой воли?» – задает риторический вопрос философ.

Ведь «если нет объектов, свет будет бесконечно циркулировать, и мы даже не будем осознавать этого. Если нет субъектов, то даже циркулируй он бесконечно — он не нашел бы отклика ни в чьем сознании. Субъект есть то, на чем мысль останавливается в ее бесконечной циркуляции, то, от чего она отражается. Объект есть то, на чем останавливается свет, что отражает его. Фотография есть автоматическая светопись». Логичным идеальным решением и выходом из сложившегося порочного положения Бодрийяр видит необходимость вновь обрести изображение «как точку слияния света, исходящего от объекта, и света источаемого взглядом». Взглядом фотографа, само собой.