Как смотреть «Смолянок» Дмитрия Левицкого: 7 портретов благородных девиц

Семь портретов питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Воскресенском Новодевичьем женском монастыре, названном Смольным из-за его расположения на территории бывшего Смоляного двора, — один из бесспорных шедевров русской живописи XVIII столетия и структуро­образующий фрагмент коллекции Русского музея. Со временем у этого цикла кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735–1822) возникло короткое нарицательное имя — «Смолянки». Сегодня знаменитые портреты можно увидеть на выставке в Государственном историческом музее. Рассказываем об истории и обстоятельствах их создания, а также о том, на что важно обратить внимание, рассматривая работы Левицкого.

Екатерина Великая и Иван Бецкой

Портрет Ивана Бецкого. Картина Александра Рослина. 1777 год

Важной составляющей екатерининских реформ стала не только сиюминутная забота о репутации просвещенной правительницы, но и мысли о будущем отечества. Множество воспитательных, учебных и научных учреждений были образованы попечением императрицы, озаботившейся формированием «новой породы людей». Решением этой задачи занимался выдающийся гуманитарный деятель эпохи Иван Иванович Бецкой (1704–1795), внебрачный — но не бро­шенный — сын генерал-фельдмаршала князя Ивана Юрьевича Трубецкого, унаследовавший его огромное состояние. Просветительская деятельность Бецкого у некоторых современников вызывала иронию — об этом свиде­тельствует следующий стишок:

Бецкой, однако, был истинным энтузиастом и невероятно щедрым благотворителем: он многое успел совершить до наступившей в 1783 году опалы и даже по смерти оставил 400 000 рублей на нужды воспитательных учреждений — сумму по тем временам безумную.

Результатом ревностной и многосторонней деятельности Бецкого, полагавшего, что «о воспитании юношества печися должно неусыпными трудами», стало устройство воспитательных домов, в Москве и Петербурге, новый устав Императорской Академии художеств с непременным воспитательным училищем при ней, решительная реформа Сухопутного шляхетного кадетского корпуса. Все эти и многие другие образовательные центры должны были служить «обновлению русской жизни». И все же предметом особого попечения Бецкого было Императорское воспитательное общество благородных девиц при Воскресенском Новодевичьем монастыре в Санкт-Петербурге — впоследствии Смольный институт.

Воспитательное общество благородных девиц

Вид Смольного института. Гравюра неизвестного автора. Середина 1820-х годов

5 мая 1764 года был подписан именной указ Правительствующему Сенату об открытии Воспитательного общества благородных девиц. Понадобилось несколько месяцев для завершения первого набора, и лишь 9 июля 1765 года императрице поднесли список представленных к зачислению пятидесяти воспитанниц, среди которых было семь титулованных девиц. Остальные места достались дочерям чиновников, обер-офицеров и низших придворных чинов. Началось осуществление амбициозной педагогической программы Бецкого. Главным в ней было воспитание добрых нравов, которое, по мнению Екатерины и Бецкого, было возможно лишь в закрытом учебном заведении, исключавшем пагубное влияние семьи. Принимать в общество следовало детей не старше шести лет и содержать там до восемнадцати. Более того, от родителей требовалась расписка, что они не потребуют возврата своего чада ранее чем по завершении полного курса, то есть через двенадцать лет. Редкие свидания с близкими допускались лишь на территории заведения и под присмотром наставниц. 

Самым суровым наказанием было увещевание, а важной заботой воспитания — жизнерадостное настроение подопечных: система разнообразных поощрений предусматривала светские развлечения, балы и прогулки, а также поездки в гости — вплоть до обеда у начальницы княжны Долгорукой, Бецкого или даже самой императрицы. Этический кодекс смолянок сформулирован в картушках — нравоучительных картинах художника Алексея Бельского, в 1769 году сочиненных для классов Смольного института по заказу тамошнего начальства.

Гостьей смолянок частенько бывала Екатерина Великая, поддерживавшая неформальные отношения с воспитанницами, вплоть до личной переписки — например, Александру Левшиной она именовала в письмах Левушкой, а Глафиру Алымову — Алимушкой. Отметился визитами великий князь Павел Петрович. Воспитательное общество было предметом особой гордости Екатерины и демонстрировалось высоким гостям — шведскому королю Густаву III, прусскому принцу Генриху, французскому философу Дени Дидро.

Воспитанницы разделялись на четыре возраста — по три года каждый (точно так же были устроены Воспитательное училище при Академии художеств и Сухопутный шляхетный корпус). Девочки первого возраста (6–9 лет) изучали закон Божий, чтение и письмо, русский и иностранный языки, арифметику, рисование, музыку, занимались танцами и рукоделием. Во втором возрасте (9–12 лет) к этим предметам добавлялись история и география. В третьем (12–15 лет) необхо­димо было читать нравоучительную литературу, практиковаться в опытной физике и токарном деле, изучать архитектуру и геральдику, пробовать себя в скульптуре. Наконец, последние три года посвящались повторению и углуб­лению всех полученных знаний и навыков, а также развитию выявленных особых способностей. Для всех воспитанниц шили форменные платья одина­кового покроя, но каждому возрасту был присвоен особый цвет: первому, младшему, — кофейный или коричневый, второму — голубой, третьему — серый, четвертому, выпускному, — белый. В свободное время девицы занимались рукоделием, физкультурой, пением, а главное — постановкой спектаклей по пьесам Вольтера, Детуша и других французских авторов. 

Об особенно выдающихся выпускницах императрица продолжала заботиться и после окончания ими заведения. Первый выпуск праздновался 30 апреля 1776 года. Пятеро смолянок — Екатерина Нелидова, Александра Левшина, Глафира Алымова, Наталья Борщева, Екатерина Молчанова — были взяты фрейлинами ко двору. Все они стали героинями портретов из знаменитой серии Дмитрия Левицкого.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822)

Портрет художника Дмитрия Левицкого. Картина Ивана Яковлева. 1812 год

Малороссийский уроженец (село Маячка Полтавской губернии), сын священ­ника, иконописца, гравера Григория Кирилловича Носа, неведомо когда и зачем взявшего фамилию Левицкий, Дмитрий стал первым отечественным живописцем европейского уровня — «русским Гейнсборо», как его обоснованно называют.

Биографические сведения о Левицком до странности скудны. В 1758 году он приехал в Петербург и попал учеником к Алексею Антропову, державшему частную школу. Говорят, что Антропов удерживал своих подопечных от обу­чения в Академии художеств. Однако же без контактов с официальными художественными кругами нельзя было обойтись: от академии зависели участие в публичных показах, получение званий, дававших привилегии, официальные заказы. Первая академическая выставка с участием четырех произведений Левицкого состоялась в 1769 году. За представленный на ней портрет архитектора Кокоринова (1769) мастер — уже воистину высоко­классный! — был удостоен звания академика. Далее — стремительная карьера: в марте 1771 года совет академии постановил «класс портретный препоручить обучать господину академику Левицкому», в 1776 году — «общим собрания согласием» — он произведен в советники академии, а в 1780-м — «определен членом академического совета».

Безусловно успешное руководство портретным классом мастер осуществлял семнадцать лет. В августе 1787 года Левицкий внезапно подает прошение: «…чувствуя от всегдашних моих трудов в художествах слабость моего здоровья и зрения, нахожу себя принужденным просить высочайший совет об уволь­нении меня от должности». Ссылка на слабое здоровье, впрочем, не кажется убедительной: после ухода со службы с грошовой пенсией в 200 рублей годо­вых он проживет еще тридцать пять лет и пятнадцать из них будет работать. Выйдя из штата академии, Левицкий создал фамильную галерею семьи Воронцовых, портреты великих княжон, дочерей Павла Петровича, серию портретов владимирских кавалеров, образы Николая Ивановича Новикова и Александра Федоровича Лабзина — единоверцев и друзей по масонской ложе «Умирающий сфинкс» — и другие блистательные образцы портретной живописи. Кстати, видимо, стараниями Лабзина, бывшего конференц-секретарем Академии художеств, почти ослепший и потерявший способность работать художник был возвращен на казенное довольствие, вновь став в 1809 году членом академи­че­ского совета. Его, Дмитрия Левицкого, одного из самых ярких представителей русской художественной культуры второй половины XVIII века, с атрибутами знатнейших искусств и книгой (намек на принадлежность к масонству?), в академическом мундире, изобразил портретист Иван Еремеевич Яковлев (1787–1843). Портрет предназначался для зала совета. Нищенское существо­вание Левицкий влачил еще девять лет и умер 4 апреля 1822 года. 

1770–80-е — самый плодотворный период в творчестве художника. В эти годы он демонстрирует уникальное владение всеми типами портретных изображе­ний с наиболее эффективными сюжетными, композиционными, пластиче­скими и цветовыми приемами. В полупарадном портрете Кокоринова впервые появляются многослойная фактурная живопись, свободное суще­ствование модели в пространстве, цветовое богатство, композиционная изобретатель­ность. Говорящие аксессуары выбраны с чувством меры: большая академическая печать на столе — свидетельство высокой должности ректора, а чертеж указывает на профессию архитектора.

Деликатной, чуть ироничной интонацией отличается парадный портрет в рост Прокофия Акинфиевича Демидова (1773). Свободная изящная поза, в какой обычно изображаются монархи и вельможи, парадоксально сочетается с домашней одеждой. Вместо знаков императорской власти или высокого происхождения известный чудак и благотворитель торжественно опирается на стол с лейкой для полива растений и царственным жестом указывает на горшки с цветами: Демидов был известен своими ботаническими увлечениями.

Ясный, торжественный просвещенческий официоз — в портрете «Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия» (1783). На жертвенном алтаре (на нем начертано имя античного законодателя Солона) императрица сжигает маки — символ сна, — то есть жертвует своим покоем ради блага подданных. На заднем плане — колонны храма и море с кораблями, намекающими на победы в морских сражениях и успешную морскую торговлю.

Все эти качества и возможности великий живописец виртуозно проявил в самом известном своем творении — «Смолянках».

«Смолянки»

Зал № 10 Государственного Русского музея, где выставляются «Смолянки» Дмитрия Левицкого. Санкт-Петербург, 2019 год

При всех формальных различиях «Смолянки», безусловно, составляют единый цикл — по образно-смысловому сходству, какие бы разные сюжетные и компо­зиционные приемы ни использовал их создатель. В этих портретах воплощена «радость художника о человеке», представленном в естественной обстановке, в органическом слиянии с природой, во время игры, на пороге жизни, сулящей осуществление мечтаний. Такая образная трактовка человека в художествен­ном произведении полностью соответствует этическому пафосу эпохи Просве­щения, глашатаем которого в русской художественной культуре XVIII века обоснованно считается Левицкий.

К сожалению, обстоятельства заказа «Смолянок» и их исходное предназна­чение до сих пор не выяснены. Считается, что это одна серия, созданная по заказу Екатерины. Этой версии, однако, противится датировка полотен: одно написано в 1772 году, два в 1773-м, одно в 1775-ми три в 1776-м. Кроме того, картины существенно различаются размером, форматом, масштабом фигур, пестротой тематико-иконографических приемов: среди них есть костюмированные изображения, портреты в повседневных форменных платьях, в интерьере и на природе, с аксессуарами и без них. Архивные документы — реестр «высочайших повелений» — свидетельствуют лишь об оплате картин в 1772, 1776 и 1777 годах. Значительные суммы — соответ­ственно 200 и дважды по 1500 рублей — выплачены из Кабинета Ее Импера­торского Величества академику Левицкому «по письму действительного тайного советника Бецкого». Личная заинтересованность Ивана Ивановича Бецкого в создании «Смолянок» дает основания предположить, что им пред­назначалось находиться либо в самом Смольном институте, либо в Зимнем дворце. Весьма возможно также, что пребывали они в доме самого куратора Воспитательного общества — дворце на набережной Невы у Марсова поля и Летнего сада — и переехали оттуда по его кончине в 1795 году.

История бытования портретов прослеживается лишь с 1797 года, когда их внес­ли в инвентарь Императорского Эрмитажа, как находящиеся в гостиной и приемной комнатах Большого петергофского дворца. В Петергофе эти картины оставались более столетия, до их передачи в Русский музей.

Случайно или неслучайно сюита оказалась в главном дворце императорской загородной резиденции, остается невыясненным. Путеводители по Петергофу утверждают, что портреты были написаны специально для «русского Версаля», поскольку именно там проводились выпускные балы воспитанниц Смольного института. Смолянки в Петергофе, разумеется, бывали, однако первый выпуск праздновался 30 апреля 1776 года в самом институте, а последний при жизни Екатерины II состоялся в феврале 1794-го там же. Следовательно, выпускные балы никак не могли проходить в законсервированном на зиму Петергофе. Возможно, «Смолянки» были сосланы туда не любившим Петергоф императором Павлом Петровичем.

Примечательно, что уже через полвека после создания, когда не только биографии благородных девиц, служивших моделями художнику, стерлись из памяти, но и сами имена их были забыты, знаменитые полотна привлекали внимание гостей петергофской резиденции. В ноябре 1843 года министр двора князь Волконский, ссылаясь на повеление Николая I, потребовал, чтобы смо­тритель II отделения Императорского Эрмитажа Франц-Ксаверий Лабенский, в ведении которого находились картины пригородных дворцов, распорядился сделать на рамах картуши, а в них надписи «с означением имени, фамилии, года выпуска ко двору и года кончины» бывших воспитанниц Смольного, изобра­женных на портретах. На выяснение всех этих подробностей понадо­билось больше четырех месяцев, «поелику о некоторых полных сведений собрать тотчас же было нельзя».

Условия хранения полотен в неотапливаемых залах Большого Петергофского дворца не могли не сказаться на их сохранности. В январе 1888 года тогдашний директор императорского Эрмитажа Васильчиков констатировал:

«Семь боль­ших портретов… писанных профессором Левицким, лучшие произведения сего известного и выдающегося портретиста времен Екатерины II, пришли в самое жалкое состояние. Дабы спасти эти драгоценности от совершенного разорения, их следует немедленно реставрировать и перевести на новое полотно».

Реста­врационные мероприятия были завершены в феврале 1890 года Александром Сидоровым, выполнившим «переведение живописи со старого холста на но­вый, приведение оной живописи в порядок поправкою, снятие старого лака и покрытие новым лаком».

Уникальному живописному комплексу — «Смолянкам» — довелось пережить еще две фундаментальные реставрации. Первую — вынужденную, аварий­ную — пришлось провести после Февральской революции 1917 года, после того как 17 августа 1917 года в девять часов вечера портреты перевезли из импера­торского дворца в Русский музей. Современная, тщательная и бережная реставрация шедевров завершилась в 2010 году, в канун мероприятий по случаю 275-летия Левицкого. Согласно предварительному технологичес­кому исследованию, авторский красочный слой сохранился лучше, чем казалось. Удаление поздних реставрационных записей позволило увидеть многие неразличимые ранее подробности, раскрыть аутентичные фрагменты и убедиться, что мастерская вязкая, фактурная, плотная живопись Левицкого не слишком боится смыто­стей и потертостей, неизбежно возникающих в процессе бытования: куда сильнее она страдает от реставрационных записей, то есть вторжения чуждой живописной системы. В этом, как и во многом другом, Дмитрий Левицкий уникален.

Настасья Давыдова и Феодосия Ржевская

Портрет Настасьи Давыдовой и Феодосии Ржевской. Картина Дмитрия Левицкого. 1772 год

Это единственная картина серии, где персонажи изображены на нейтральном фоне — видимо, в помещении института. Она же — единственная не датиро­ванная авторской подписью. Установить год создания «Портрета Ржевской и княжны Давыдовой» исследователи смогли благодаря реестру «высочайших повелений» императрицы Кабинету. Из него следует, что в августе 1772 года за два портрета благородных девиц академику Левицкому было уплачено «200 рублёв». 

Слева Анастасия (Настасья) Михайловна Давыдова: она одета в платье кофейного цвета, установленного для младшего возраста (отсюда выражение «кофейная барышня»). Феодосия Степановна Ржевская справа и в голубом (этот цвет платья был установлен для смолянок второго возраста).

Княжна Давыдова (1766–?) окончила Смольный институт в 1782 году (третий выпуск) без шифра, то есть без особого отличия. К сожалению, мы ничего не знаем о ее дальнейшей судьбе, за исключением того, что в 1780-е Давыдова участвовала в спектаклях любительского театра в Тамбове, где ее отец был губернатором.

Ржевская (1760–1795) окончила Смольный институт с золотым шифром в 1779 году (второй выпуск). В Смольном училась и ее младшая сестра Прасковья. В 26 лет Феодосия вышла замуж за овдовевшего князя Михаила Николаевича Голицына, впоследствии Ярославского губернатора. Князь Иван Михайлович Долгорукий, двоюродный брат сестер Ржевских, вспоминал о Феодосии:

«Она была тиха, скромна и меланхолического свойства. Природа одарила ее разными талантами, из коих наипаче отличалась она в искусстве Терпсихоры. Будучи еще на воспитании в Смольном, она танцевала балеты при Екатерине, которые так ей полюбились… Но была она ума не хитрого…»

Умерла Феодосия Ржевская молодой, похоронена на кладбище Толгского монастыря в Ярославле.

Благодаря реставрации 2010 года стали видны звучность и чистота колорита и свойственный Левицкому дар изображения очень конкретной возрастной и эмоциональ­ной характеристики модели — яснее и четче проступило выражение лица. Реставрации предшествовало исследование, в результате которого в верхней части холста обнаружилась более поздняя надставка. Скорее всего, размер полотна был увеличен, чтобы приблизить его к двум другим ранним портретам «Смолянок».

Екатерина Нелидова

Портрет Екатерины Нелидовой. Картина Дмитрия Левицкого. 1773 год

Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) изображена в костюме, в котором она исполняла танцевальный номер на сцене театра Воспитательного общества благородных девиц — возможно, во французской опере «Служанка и госпожа». Фоном, по-видимому, служили театральные декорации, но на картине они представлены как естественный ландшафт. В процессе реставрации раскрылись многие детали пейзажа и архитектурных сооружений справа на заднем плане, стала видна разнообразная и тонкая цветовая нюансировка, прежде скрытая записями и потемневшим лаком.

Поступившая в Смольный в 1765 году Нелидова отличалась чрезвычайной грацией, музыкальной одаренностью, способностью к танцам и рисованию. В ноябре 1773-го драматург и поэт Алексей Андреевич Ржевский написал «Стихи к девице Нелидовой на представление во французской опере, называемой „Служанка и госпожа“, роли Сербинской»:

Нелидова была одной из пенсионерок императрицы Екатерины II: обычно они носили зеленые платья с белыми передниками. В 1776 году, окончив Смольный с шифром Екатерины II и золотой медалью второй величины, Нелидова была сначала назначена фрейлиной великой княгини Натальи Алексеевны, первой супруги Павла Петровича, а затем, после ее смерти 15 апреля того же года, — фрейлиной его второй жены, великой княгини Марии Федоровны. Одновре­менно она была фавориткой великого князя. Впрочем, связь их считалась чисто нравственной, основанной на общности религиозных взглядов. Сам Павел говорил, что это «дружба священная и нежная, но невинная и чистая». Нелидова имела собственные апартаменты в Большом петергофском дворце и Михайловском замке и сопровождала графа и графиню Северных (то есть Павла Петровича и Марию Федоровну) в качестве фрейлины в 1782 году во время путешествия по Европе. О Нели­довой писали, что она «не имея твердых политических убеждений и государственного ума и оставаясь всегда восторженно-сентиментальной институткой, руководилась обычно нрав­ственными и сердечными мотивами».

По восшествии Павла I на престол Нелидова удалилась в Смольный монастырь, но немедленно была возвращена ко двору. В день его коронации, 5 апреля 1797 года, она была пожалована камер-фрейлиной и кавалерственной дамой ордена Святой Екатерины 2-й степени. Говорили, что Нелидова «умела править и умом его [Павла], и темпераментом». Однако в 1798 году, прогневив Павла заступничеством за императрицу, Нелидова была удалена из Петербурга. После его смерти она жила в собственных апартаментах в Смольном институте, где неофициально занимала положение дамы-патронессы. Похоронена на Боль­ше­­охтинском Георгиевском кладбище в Петербурге.

Екатерина Хрущова и Екатерина Хованская

Портрет Екатерины Хрущовой и Екатерины Хованской. Картина Дмитрия Левицкого. 1773 год

Слева Екатерина Николаевна Хрущова (1761–1811), а справа Екатерина Николаевна Хованская (1762–1813). Две воспитанницы Смольного изображены в театральных костюмах: они участвовали в постановке комической оперы Шарля Симона Фавара «Любов­ный каприз, или Нинетта при дворе». Хрущова играла роль юноши Кола и на портрете одета в редингот — мужской костюм для верховой езды. Хованская изображала Нинетту.

Обе Екатерины воспитывались в Смольном институте с 1767 года и окончили его в 1779-м с шифром императрицы Екатерины II. 24 июля 1777 года в присут­ствии Екатерины II и шведского короля Густава III Екатерина Николаевна Хрущова успешно выступила в опере «Земфира и Азор». Газета «Санкт-Петербургские ведомости» отмечала, что ее игра особенно понравилась шведскому королю — он даже пожаловал ей «бриллиантовое сердечко». Некто «Чувствительный гражданин» по этому же случаю сочинил стихи: 

Окончив институт, Хрущова вышла замуж за полковника Бориса Влади­мировича фон Ломана, а Хованская — за поэта Юрия Александровича Нелединского-Мелецкого, статс-секретаря Павла I, сенатора и почетного опекуна Петербургского воспитательного дома. В 1798 году он попал в опалу, и супруги переехали в Москву. После Бородинского сражения Екатерина Николаевна, как и многие москвичи, уехала в Ярославль и скончалась там в ночь со 2 на 3 апреля 1813 года, не выдержав потрясения от пожара Москвы.

Александра Левшина

Портрет Александры Левшиной. Картина Дмитрия Левицкого. 1775 год

Александра Петровна Левшина (1757–1782), в замужестве княгиня Черкасская, происходила из обедневшей семьи. Она поступила в Смольный институт в 1764 году и окончила его в 1776-м с большой золотой медалью и шифром Екатерины II. Левшина пользовалась особым расположением императрицы и чаще других получала приглашения ко двору: это как раз с ней Екатерина вела шутливую переписку, называя ее «моя черномазая Левушка». В одном из писем императрица так описала свою корреспондентку:

«Высокая блондинка, чуть смуглая, с носом попугая, она производила невероятное разнообразие восклицаний, когда я приезжала или уез­жала. Ее письма, такие непосредственные, полны живости без притвор­ства и без претензии».

На портрете Левицкого Левшина изображена в платье к одному из музыкаль­ных спектаклей: вероятно, она играла Заиру в одноименной трагедии Вольтера. «Лучше всех танцевала и пела девушка Левшина!» — вспоминал великий князь Павел Петрович один из своих визитов к смолянкам.

2 июня 1778 года Левшина пожалована во фрейлины Екатерины II, а 29 апреля 1780 года она вышла замуж за капитана лейб-гвардии Измайловского полка, князя Петра Александровича Черкасского. Детей у них не было.

Портрет Левшиной больше остальных изображений смолянок. Отличает его и торжественный, подробно разработанный архитектурный фон, детали которого стали видны после реставрации 2010 года: до раскрытия угадывался лишь силуэт вазы на первом плане слева. После реставрации открылась торже­ственная архитектурная композиция с колоннами, появилась пространственная глубина. Расчистка изменила — точнее, возвратила — аутентичный эмоцио­наль­ный строй портрета, лицо обрело девическую миловидность, а поступь — легкость.

Глафира Алымова

Портрет Глафиры Алымовой. Картина Дмитрия Левицкого. 1776 год

Глафира Ивановна Алымова (1758–1826), в которую был страстно влюблен сам Бецкой, изображена в белом шелковом платье, которое носили воспитанницы старшего возраста. Повседневные платья белых смолянок шили из английской ткани камлот, а праздничные — из шелка. Алымова обладала музыкальными способностями: француженка Мария Левек, преподававшая арфу, считала ее своей лучшей ученицей. Сама Алымова вспоминала, что два-три раза в неделю в Смольный приезжала жена великого князя Павла Петровича, великая княгиня Наталья Алексеевна, и по несколько часов с ней музици­ровала. Играющей на арфе в «концерте из разных инструментов» Алымова изображена и на портрете, запечатлевшем выступление любимицы Бецкого и Екатерины II на выпускном балу Воспитательного общества благородных девиц (первого выпуска) 30 апреля 1776 года.

Окончив Смольный с золотой медалью первой величины и шифром Екате­рины II, Алымова была причислена ко двору и пожалована во фрейлины великой княгини Марии Федоровны. В 1777 году она вышла замуж за действи­тельного тайного советника, камергера, вице-директора Академии наук, поэта, масона Алексея Андреевича Ржевского (1737–1804). Посаженной матерью на свадьбе была Екатерина II. Во втором браке Алымова была за учителем французского языка, гувернером ее детей, переводчиком, членом Общества любителей российской словесности савойцем Ипполитом Петровичем Маскле.

Наталья Борщева

Портрет Натальи Борщевой. Картина Дмитрия Левицкого. 1776 год

Наталья Семеновна Борщева (1759–1843) изображена в бархатном черном платье: в нем она исполняла танцевальный номер на сцене театра Воспитательного общества благородных девиц на выпускном балу в 1776 году. Екатерины II на балу не было: при дворе был объявлен траур в связи с кончиной великой княгини Натальи Алексеевны. Борщова обладала красивым голосом и пела во француз­ских операх. Уже неоднократно упомянутый ваше поэт Ржевский писал: 

Были у Борщевой и актерские способности, за которое она удостоилась похвалы, возможно, самого Сумарокова: она «хоть роль себе противну представляла, но тем и более искусство являла».

Наталья кончила курс Смольного института в 1776 году с золотой медалью первой величины, с шифром императрицы Екатерины II и пенсией по 250 рублей в год. 14 июня она была пожалована фрейлиной к великой княгине Марии Федоровне. Как и Нелидова, она сопровождала Павла Петровича и его жену во время путешествия по Европе.

В первом браке она была за Клавдием Семеновичем Мусиным-Пушкиным, от которого родила шесть сыновей и двух дочерей, а во втором — за генерал-майором бароном Вильгельмом Людвигом фон Ховеном.

Портрет Борщевой — один из самых изысканных в серии. Реставрация позволила увидеть его удивительное цветовое и тональное богатство, виртуозную живопись черным по черному в изображении бархатного платья, обобщенный пейзажный фон.

Екатерина Молчанова

Портрет Екатерины Молчановой. Картина Дмитрия Левицкого. 1776 год

Екатерина Ивановна Молчанова (1758–1809) изображена в белом шелковом платье сидящей у стола, на котором поблескивает антлия — вакуумный насос, предназначенный для вычерпывания и перекачивания воды. Антлия использовалась как пособие для изучения смолянками физики в старших возрастах. В процессе реставрации этого портрета также проявились детали, обогащающие композицию: бронзовый краник антлии и уравновешивающий его золотой блик. Стала видна и богатейшая пластическая игра ткани платья.

Молчанова поступила в Смольный в 1764-м и окончила обучение в 1776 году с золотой медалью первой величины, шифром Екатерины II и пенсией по 250 рублей в год. От соучениц, по воспоминаниям современников, она отличалась серьезностью и любовью к наукам. Из всех развлечений предпо­читала чтение. После окончания института 19 июня 1776 года она была взята ко двору и пожалована во фрейлины великой княгини Марии Федоровны. В 1780 году вышла замуж за Сергея Адамовича Олсуфьева, впоследствии генерал-майора.

* * *

В последних портретах серии, исполненных в 1776 году изображениях Екате­рины Молчановой, Натальи Борщевой, Глафиры Алымовой, сформулированы этические установки Просвещения о предназначении человека к «существам разумным», соответствующие воспитательной программе Смольного инсти­тута. Аллегорический смысл каждого из трех портретов достаточно ясен: сидящая у физического прибора Молчанова олицетворяет науку, танцующая Борщова — театр, перебирающая струны арфы Алымова — музыку.

Со времен Пифагора музыка понималась как олицетворение гармонии. В просветительском же трактовании гармония — это сосуществование разума и чувства («ума и чувствительности» по Дидро). Портреты Молчановой, Борщевой и Алымовой — образная модель этой аксиомы: постоянным совершенствованием разума, приобщением к науке в процессе жизненной игры творится гармония человеческого бытия, аналогичная музыкальной. Этот дидактический постулат раскрывается от первого портрета цикла к заключительному триптиху.

По сути, в «Смолянках» Левицкий формулирует законченную этико-эстети­ческую программу человека новой формации. Но художественное воплощение этой идеи лишено навязчивой литературности и декларативности благодаря блестящей живописно-пластической форме, выверенной композиционно, фактурно, тонально и колористически (пусть не всегда совершенной с точки зрения классического канона).

Героиня каждого портрета обладает особым, ярким душевным складом. Поиски композиционной уравновешенности замаскированы скользящей легкостью фактурного мазка, оживляющего живописную поверхность бликами и pефлексами, которые образуют сугубо индивидуальную вязкую цветовую структуру. Цвето-тоновые отношения в сочетании с угловато-выразительной пластикой фигур порождают бьющую через край жизненную правдивость характеристики моделей, подчеркнутую достоверностью воплощения пространства, обстановки и аксессуаров.

Представляется, что «Смолянки» Левицкого — одно из ярких доказательств того, что Просвещение в России воистину состоялось. Хочется любоваться ими и, подобно Дидро у «Паралитика» Греза, отринув любые аргументы, восклик­нуть: «А, чтобы тысячи чертей взяли критиков и меня первого! Эта картина хороша, и очень хороша, горе тому, кто хоть мгновение может ее рассма­три­вать хладнокровно!»