Как Валентин Серов стал новатором русского изобразительного искусства

Талантливое семейство

Именно от отца Валентин унаследовал свой необыкновенный дар, способность к невероятно точному восприятию формы и цвета, а также большую любовь к животным, которых Серов старший чаще всего изображал на своих полотнах. Женился Александр Николаевич только в сорок четыре года, будучи уже состоявшимся композитором и зрелым человеком. Его избранницей стала юная талантливая пианистка Валентина Семеновна Бергман, бывшая ученицей музыканта.

Единственный сын четы Серовых родился 7 января 1865 года. Валентин с младенчества был окружен творческими и неординарными личностями из самых разных социальных слоев, регулярно собиравшимися в доме композитора и его молодой жены. К ним были вхожи все талантливые люди того времени, музыканты, учёные, писатели, художники и актеры. Среди близких друзей Александра Николаевича, часто посещавших его дом, были скульптор Марк Антокольский, писатель Иван Тургенев, с которым Серов был наиболее близок и художник Николай Ге, первым прививший маленькому Валентину, сохранившуюся у него на всю жизнь, любовь к лошадкам.

Семья Серовых часто устраивала литературные чтения и концерты, в качестве зрителей на которые часто приглашалась прислуга. Подобные просветительские вечера не были их личным изобретением, скорее, данью тогдашней моде.

Маленький Валентин часто сопровождал родителей в оперу. А в 1869 году они впервые взяли сына за границу. После этой поездки, у Серова – младшего на всю жизнь сохранились воспоминания о посещении дома великого Рихарда Вагнера, правда, неизгладимое впечатление на мальчика произвел не сам знаменитый композитор, а клетка с диковинными фазанами и его огромный пес. При такой внешне интересной жизни, Валентин с детства не был избалован вниманием родителей, которые жили каждый в собственном творчестве.

В 1871 году, когда будущему художнику исполнилось всего шесть лет, его отец скончался. Время безмятежных приемов в гостиной и литературных чтений навсегда осталось в прошлом. Теперь они с матерью жили в Мюнхене (с 1872 по 1873 год). Эти два года были весьма плодотворным временем для маленького рисовальщика. Живя в гостинице, Серов познакомился с уже известным живописцем Кегшингом, которого заинтересовал талантливый мальчик. Кегшинг не только стал брать ребёнка на этюды, помогать ему профессиональными советами, но и оказал влияние на Валентину Семеновну, порекомендовав ей всячески развивать и поощрять юное дарование.

Поверив, что способности сына могут стать его судьбой, мать Серова стала сознательно поощрять и развивать их. Так, в 1874 году девятилетний Валентин с матерью перебирается в Париж, где в этот период находился Илья Репин. Решение Валентины Семеновны обратиться к Репину с просьбой обучать её сына, стало самым удачным выбором в жизни будущего живописца.

Именно Илья Репин был тем единственным мастером, кто мог в полной мере развить и раскрыть способности юного Серова. Так, у мальчика начались первые регулярные и серьёзные уроки рисования. Репин в это время работал в Париже над картинами «Кафе» и «Садко», он делал множество этюдов с натуры, не забывая при этом постоянно давать задания ученику. Молодой Валентин Серов получил в то благодатное время множество ценных советов, подсказок и уточнений, которые помнил потом всю жизнь. Репин позволял ему копировать свои работы, порой просил писать те или иные предметы по памяти, но самое большое внимание уделял рисованию с натуры.

Начинающий художник полностью отдавался своему увлечению, тратя на него все свободное время. Днем он писал красками, а вечером без конца делал наброски и рисунки. Благодаря серьёзному отношению матери, многие ученические работы Серова прекрасно сохранились. В его ранних альбомах большую часть занимают картины и наброски, посвященные лошадям. Конечно, Серов рисовал и других животных, но именно лошади стали его любовью на всю жизнь.

Это был без сомнения плодотворный период в становлении великого русского живописца. Но при всем кажущемся благополучии, жизнь девятилетнего мальчика в Париже была одинокой и унылой. Его мать, целиком погруженная лишь в своё творчество, постоянно отсутствовала днем, а вечерами посещала оперу. Валентин подолгу оставался один, предоставленный самому себе. Это вынужденное затворничество наложило свой отпечаток на характер Серова, придав ему угрюмость и обособленность, сохранившиеся у художника на всю жизнь.

Влияние Саввы Великолепного

Как и многие талантливые жители Москвы, мать Валентина Серова была знакома с Саввой Мамонтовым, что стало большой удачей для будущего художника. Этот меценат и промышленник был в центре московской духовно-интеллектуальной жизни второй половины XIX века. Собрав вокруг себя весь цвет русской художественной интеллигенции, Мамонтов предоставлял гостящим в его усадьбе «Абрамцево» художникам уникальную возможность вдохновенного, свободного, не отягощенного никакими, в том числе финансовыми проблемами и бытом творчества. На протяжении более чем двадцати лет подмосковное имение Мамонтова было крупным очагом русской культуры, куда приезжали, иногда на целое лето, живописцы, чтобы общаться, делиться опытом и совмещали работу с отдыхом.

Часто живший с матерью в «Абрамцево», Валентин Серов с детства принимал самое непосредственное участие практически во всех направлениях творчества, которые развивала эта созидательная среда энтузиастов и единомышленников нового искусства. Здесь и развился его яркий и многогранный талант. Абрамцевский кружок, поддерживаемый Саввой Мамонтовым, открыл сразу две художественные мастерские: керамическую и столярно-режущую, где возрождались старинные кустарные ремесла и промыслы. Огромное внимание уделялось также театру. Серов с удовольствием участвовал в домашних спектаклях Мамонтовых, он с блеском исполнял комедийные роли животных, имея при этом оглушительный успех. Не удивительно, что свои первые и самые вдохновенные работы, принесшие ему известность, такие, как например, «Девочка с персиками», Валентин создал именно в этой замечательной усадьбе.

Но, благотворное влияние Абрамцевского кружка проявилось намного позже, а в первое время, проведенное юным дарованием в усадьбе Мамонтова, не принесло пользы его таланту. По свидетельству биографа художника Игоря Грабаря, летом 1875 года, когда Валентина Семеновна впервые привезла сына в имение, мальчик забросил регулярные занятия рисованием и все свои альбомы, увлекшись веселой и беззаботной жизнью мамонтовских детей. Что не преминуло отразиться на его художественных способностях. Немногочисленные рисунки той поры в его детских альбомах служат лишь подтверждением того, что врожденные способности без практики значат не много, ибо самобытный талант живописца и навыки рисования быстро утрачиваются без постоянной работы по их росту и поддержанию. Не даром говорят, что истинный гений – это 10 процентов таланта и 90 процентов упорного труда.

Так случилось и с Серовым, без постоянной тренировки по отработке точности штриха и отображению цвета и формы, юный художник стал намного хуже рисовать. Поэтому, уже осенью мать увезла его в Петербург, где старый друг семьи, художник Николай Ге начал заботиться о таланте Валентина, взращивая го и совершенствуя. Вскоре, благодаря заботе Ге, стало очевидно, что Серов вышел на новый виток развития.

Потом, Валентин с матерью снова переехали. На этот раз в Киев, где провели около трех лет, ставших самыми счастливыми в жизни матери и сына. В Киеве мальчик поступил в школу рисования, попав в класс Николая Мурашко, старого друга Репина по Академии художеств.

Лучшие педагоги

Решив не ограничивать развитие сына только лишь художественным образованием, Валентина Семеновна вновь вернулась в Москву и устроила своего ребёнка в московскую гимназию. Здесь же, мать художника вновь обратилась к Репину, прося его о возобновлении уроков. Семья живописца приняла Серова с распростертыми объятиями, и его уроки продолжились на ещё более высоком уровне.

Сам Репин отмечал, что, несмотря на постоянные перерыв в занятиях, Валентин прекрасно продвинулся вперед, а весьма удачные работы вселили в самого мальчика веру в то, что у него опять получается изобразить все задуманное. Валентин уверовал в себя и тут же почти совсем забросил учебу в гимназии, с огромной страстью предаваясь любимому занятию. В конце концов, директор гимназии обратился к матери молодого художника с предложением перевести ребёнка в специальное заведение, где его живописный дар мог бы развиваться в полной мере. Вот так мальчик окончательно переселился к Репину. Теперь, его занятиям по рисунку и живописи больше ничего не мешало.

Игорь Грабарь в своих воспоминаниях писал: «Даже Репин смотрит на него уже как на художника, а не подростка, и даже позирует ему для портрета, сам одновременно рисуя Серова. 14-летний Серов угрюмо смотрит исподлобья – узнаваемая чисто «серовская» волчья повадка, до последних дней сохранившаяся у него. А за этой хмурой видимостью таится добрейшее сердце и самая нежная и чистая душа. Репин пишет портрет Серова, а Серов рисует самый точный портрет Репина, какой только когда-либо был сделан. В нём вся репинская суть: его взгляд, его обаятельность, его улыбка, даже его вечная конфузливость – словом, абсолютно все то, что все мы так хорошо знали, и что он сохранил вплоть до 70 лет».

Поступив в 1880 году в Академию художеств, Серов попал в мастерскую известного профессора Павла Чистякова, который отличался крайне жесткой манерой преподавания, критикуя и высмеивая каждый неточный штрих своих студентов. Эти методы профессора, помогли художнику выработать вдумчивую и неспешную манеру изображения натуры. Как и его учитель, Валентин Серов не мог терпеть поспешности и приблизительности в рисунке и живописи.

Отвечая на вопросы по поводу своей кропотливой манеры письма, живописец говорил: «Иначе писать не умею, виноват, не столько не умею, сколько не люблю». Действительно, не справедливо было бы сказать, что Серов не владел сверхбыстрой техникой изображения. Требуя для своих портретов не менее сорока сеансов позирования (а бывало, что это число доходило до ста), талантливый художник великолепно делал моментальные наброски и прекрасно владел искусством скоростных карандашных зарисовок.

Валентин Александрович с присущим ему мастерством умел не только ухватить узнаваемые очертания фигуры и головы, но и четким и выверенным штрихом передать все характерные черты внешности, вплоть до мгновенно схваченного выражения лица. По этим коротким быстрым эскизам сильнее, чем по другим работам, можно судить об изумительном мастерстве художника.

Тренируя руку на молниеносных набросках парадов и военных маневров, рисуя офицеров и солдат, Серов вовсе не стремился к портретному сходству, но, даже помимо воли, делал подлинные портреты. Точный глаз и безошибочная рука мастера не умели иначе. Живописец мог себе позволить писать сложные композиции без какого-либо предварительного карандашного наброска, сразу акварельной кистью. Уголь, кисть и карандаш повиновались ему беспрекословно. Поэтому он рисовал никогда не позировавших ему детей так же уверенно, как месяцами изображал взрослых, изнуряя их долгими сеансами позирования.

Спустя всего лишь пять лет после поступления, Серов покидает Академию, чувствуя себя уже готовым мастером. Всю дальнейшую жизнь его постоянное творческое самосовершенствование происходит по свободному графику в непрерывной работе.

В 1885 году Серов пишет картину «Волы» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), спустя год – полотно «Осенний вечер в Домотканово» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), и «Зима в Абрамцево. Церковь» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Формирование живописного стиля Валентина Серова проходило под воздействием двух маститых живописцев – Репина и Чистякова, и их художественных школ.

Тем не менее, уже в двадцать лет художник не имел ничего общего в стиле и технике письма ни с одним из учителей, ибо выработал свою собственную, уникальную манеру исполнения, которую невозможно перепутать ни с одной из известных техник в истории искусства. Это притом, что картины Серова весьма разнообразны по исполнению.

Живописец никогда не останавливался на каком то одном удачно найденном и однажды выработанном способе решения задачи, как это часто бывает у других живописцев. Все время ища новые подходы, он старался подобрать для каждого конкретного сюжета наиболее отвечающую ему форму и технику художественного выражения. На протяжении всего периода своего творчества. Серов постоянно искал и находил ещё более точные способы выражения своего отношения к объекту, никогда не довольствуясь уже использованными.

Новатор русского изобразительного искусства

Часто Серова называют первым русским импрессионистом, сравнивая его творчество с полотнами Ренуара. Хотя, некоторые искусствоведы считают, что русский художник даже опередил своего предшественника по живости красок, изяществу передачи света и благородству тонов.

Если Ренуар в своем творчестве часто использовал туманные, расплывчатые переходы, создавая некоторую недосказанность, то Серов, напротив, всеми доступными ему средствами демонстрировал прозрачность и глубину фона и яркое торжество жизни на нем. В произведениях художника часто можно видеть причудливую смену света и тени, неподражаемые переливы светлых тонов и игру с бликами.

Даже в своих темных классических портретах Серов умел так ввести световой акцент, что он подчеркивал и выделял личность изображенного человека. Даже мелкие детали и предметы Валентин Александрович, прописывал с большой достоверностью, закрепляя свою славу очень скрупулезного художника, придающего значение каждому элементу.

Примечательным является тот факт, что свои полотна в лучших традициях импрессионизма художник написал задолго до того, как смог увидеть сами картины представителей этого направления, родившегося во Франции и добравшегося через всю Европу до России лишь два десятилетия спустя.

Такой чуткий гений, как Серов, всем своим существом воспринял новаторские идеи, неожиданно начав работать в совершенно новой и необычной для нашей школы живописи манере, получившей название новый реализм. Мы можем судить о впечатлении, которое произвел на публику первый показ работ молодого Валентина Серова, по записи, сделанной в монографии Игоря Грабаря, написавшего: «Антитеза «правда жизни и правда искусства» может быть символизирована в следующих именах: Манэ и Курбэ во Франции, Аейбль и Менцель в Германии, Серов и Репин в России. Помню, как я в первый раз почувствовал все значение этой антитезы. Это было в 1888. Для нас, тогдашних подростков, дни открытия двух единственных московских выставок того времени, Периодической и Передвижной, были настоящим праздником, счастливейшими днями в году… Выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше, ни позже такой не было … ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи… Самым значительным из всего были …два холста никому тогда неизвестного Серова, две таких жемчужины, что если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин во всей новейшей русской живописи, то обе неизбежно пришлось бы включить в этот перечень…».

В монографии идет речь о двух портретах, которые моментально вознесли двадцатидвухлетнего живописца на недосягаемую высоту. Это работы «Девочка с персиками» (1887 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Первое полотно произвело настоящий фурор в период мрачного реализма и явного преобладания в живописи темных и унылых красок. На фоне этого, эмоциональное воздействие сияющей живописи Серова, наполненной солнечным светом, лучи которого насквозь пронизывают комнату, с мягким переходом всевозможных оттенков, чарующей теплотой красок пастельных тонов, все вместе было не просто новым словом, а свежим дуновением ветра перемен в российском искусстве.

Сам живописец так описывал работу над картиной: «Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров…».

На полотне изображен конкретный ребёнок – Веруша Мамонтова, но само произведение было настолько больше композиция, нежели портрет конкретного человека, что известность получило его обобщенное название – «Девочка с персиками». Работа будто соткана из солнечного света и радости, до краев наполняющие комнату, окутывая все предметы сверкающим ореолом. Лучи света скользят по стенам, падают на белую скатерть, играют на плечах и рукавах розового платья девочки, проникая через тонкую ткань, теплым «зайчиком» ложатся на смуглую кожу щеки. Создается впечатление, как будто воздух комнаты звонок и прозрачен, наполнен нежным запахом персиков и сверкающими искорками золота.

Картина написана настолько полными света красками, необычайно точно передающими реальность, что гармония истинной жизненности перекрывает несомненную красоту этого произведения и дышит буквально в каждом изображенном предмете. Темные глаза Веруши сияют детской непосредственностью, за которой угадывается и её непоседливость, ребёнок едва сдерживает улыбку, ей уже не терпится надкусить выбранный персик, который она держит изумительно выписанной загорелой рукой. Весь облик девочки, от взъерошенной пряди волос до смешинки во взгляде полон неутомимой энергии и выдает в ней живую любознательную натуру. Даже спустя сто с лишним лет, двенадцатилетняя девочка на картине продолжает жить беззаботной жизнью.

Даже сами персики, изображенные на картине, являются участниками действия. Они прописаны с буквально поражающей воображение тщательностью. Их бархатная кожица почти физически ощутима. Также потрясающе вырисованы спинки стульев и полированная крышка стола. Серову непостижимым образом удается передавать текстуру вещей от блестящей полировки до волшебной бархатистости, мягко впитывающей свет и бесподобно гармонирующей с такой же бархатной кожей ребёнка. Московское общество любителей художеств вручило премию молодому Валентину Серову за это произведение.

Другая работа – «Девушка, освещенная солнцем» (портрет двоюродной сестры Серова М. Я. Симонович), является ещё одним солнечным полотном, в котором особое внимание художник уделил передачи пленительной игры света и тени. Девушка, сидящая под деревом, окутана узором кружевной листвы, пронизанной солнечными лучами спокойного летнего полдня. Ее лицо спокойно, вся поза женственна и расслаблена, она словно находится в царстве отдыха и покоя. Ажурные переливы солнечных бликов заливают блузку и кожу героини. Они прописаны почти мозаичными мазками, создающими контраст с неожиданно мягкой бархатной сине-фиолетовой юбкой. Снова живописцу удалось невероятно точно передать несколькими длинными мазками бархатный перелив ткани. В работе прослеживается совершенно иной темп жизни, нежели в написанной годом ранее «Девочке с персиками». Эти два произведения словно перекликаются между собой, будто живописные аллегории: детство и юность, беспечная шаловливость и мечтательная созерцательность. Много позже, в ноябре 1911 года, прямо перед своей смертью, Серов вместе с Игорем Грабарем смотрел на это полотно в Третьяковской галерее. «Он долго стоял перед ней, — вспоминает Грабарь, — пристально её рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой и сказал, не столько мне, сколько в пространство: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся».

Конечно, говоря так, живописец был чересчур критичен к себе. Все его последующие произведения лишь подтверждали его недюжинный талант, который просто постоянно искал новые формы выражения, позволяя своему обладателю показывать нам реальность через новые формы своего уникального восприятия.

Личная и общественная жизнь мастера

В своем письме из Венеции невесте Ольге Трубниковой, Серов в 1887 году пишет о своем увлечении «мастерами XVI века Ренессанса»: «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Спустя два года, в январе 1889, Ольга Трубникова и Валентин Серов поженились в Петербурге. Через 10 лет, в 1999 году, художник изобразил их сыновей Юру и Сашу в картине «Дети» (Русский музей, Санкт-Петербург).

Серов был талантливейшим портретистом. Его первыми моделями становились знакомые и близкие ему люди: писатели, артисты, художники. Он часто писал портреты своих друзей: Римского-Корсакова, Коровина, Репина, Левитана и Лескова.

Для каждой новой работы художник выбирал особый стиль, подчеркивающий индивидуальность его героев. Например, создавая картину «Портрет Константина Коровина» (1891 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), мастер изобразил своего друга в совершенно «коровинской» манере, используя крупные свободные мазки и присущие Коровину цвета, обогащая, таким образом, личностные характеристики художника. Домашняя одежда, свободная поза и весь окружающий антураж очень точно передают темперамент и облик Константина.

Совершенно в другой манере исполнен «Портрет И. И. Левитана» (1893 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Для него Серов находит другие изобразительные средства, иной, более сдержанный колорит. Аристократический высокий лоб и изящная рука выделяются на полотне двумя световыми пятнами, все остальное поглощено спокойным коричневатым полумраком. На картине нет ни одного предмета, хотя бы намекающего на род деятельности портретируемого, хотя Левитан позировал именно в своей мастерской. Для Серова намного важнее было передать характер свого друга, его романтичность, меланхолию, постоянную грусть, задумчивость и поэтичность.

Валентин Серов вел и активную общественную жизнь. С 1894 года он стал участвовать в Товариществе передвижных художественных выставок. Тремя годами позже, в 1897, начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его студентов были такие художники, как Павел Кузнецов, Николай Ульянов, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян и Кузьма Петров-Водкин.

Интересы художника не ограничивались животными и портретами друзей, как говорил сам Серов: «Я ещё немножко пейзажист». Его пейзажи удивительно лаконичны и непритязательны, что не мешает им невероятно тонко передавать настроение окружающей природы. Причем, у художника было прекрасно развито чутье на выбор удивительных уголков для своих пейзажей.

Живописец любил работать преимущественно над образом русской деревни. Наиболее ему полюбилась средняя полоса России, которую он прекрасно и тонко изобразил в картинах «Баба в телеге» (1896 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Октябрь» (1895 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Зимой» (1898 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Полосканье белья» (1891 год, местонахождение неизвестно), «Баба с лошадью» (1898 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Стригуны на водопое» (1904 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва).

В начале XX века, а именно с 1900 по 1904 год, художник был членом объединения «Мир Искусства». В этот период Серов увлекся образом царя-реформатора Петра I, которому посвятил несколько своих прекрасных полотен. В это время живописец начинает живо интересоваться политическими процессами, происходящими на его родине. Возможно, именно этим и вызван интерес к фигуре Петра, жившего, как и сам Серов в эпоху перемен.

Очень показательно произведение художника «Петр I на псовой охоте» (1903 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). По сюжету картины, молодой царь решает проучить дворян, похвалявшихся своими успехами в псовых охотах. Петр решает доказать гордецам, что их удачи целиком зависят от мастерства холопов-псарей. Царь устраивает охоту, на которой нет ни одного псаря, заставив таким образом бояр самих управляться со сворой. Естественно, возникает полный бедлам, как раз на потеху Петру. Многие «маститые охотники» падают со своих коней, будучи не в состоянии управлять собаками. В этой работе Серову необычайно достоверно удалось передать и колорит русской зимы, и настроение всех участников сцены.

Великому русскому реформатору посвящена и другая картина художника, написанная немного позже, в 1907 году – «Петр I» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Здесь мы видим одновременно очень пафосную и очень динамичную, наполненную духом стремительных преобразований той героической эпохи, сцену. Петр I стремительно шагает на встречу ветру, практически сдувающему его свиту. Картина призвана подчеркнуть величие, силу и решительность государя.

Серов успел побывать академиком, будучи избранным в 1903 году действительным членом Академии художеств. Но это продлилось недолго. Уже через два года художник откажется от почетного статуса, в знак протеста против массового расстрела 9 января 1905 года.

Живописец также принимал участие в организации сатирического издания «Жупел», рисуя для него карикатуры политической направленности. Также, около пятнадцати лет Вееров создавал иллюстрации животных к басням Крылова. Именно эти рисунки стали любимым детищем художника, он множество раз перекалькировал их, с особой тщательностью подыскивая нужные черты и эмоции. Уже в зрелые годы Серов создает целый ряд шедевров неоклассицизма и русского модерна в живописи и графике, вновь доказывая свою универсальность и постоянный поиск стиля и манеры живописи.

В 1907 году мастер посещает Грецию, которая произвела на него неизгладимое впечатление своими скульптурами и памятниками. Серов создал несколько декоративных картин-панно, посвященных античной теме: «Одиссей и Навзикая» (существует в нескольких вариантах) и поэтическое сказание о «Похищении Европы» (обе работы 1910 года, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Изображенный на последней картине бык-Зевс – удивительно живой, с совершенно осмысленным взглядом, тогда как лицо девушки, наоборот, как античная маска, аллегорически застывшее и бесстрастное.

Как и многие художники того времени, Серов сотрудничал с театрами. Его занавес к балету «Шахерезада», настоящий шедевр изобразительного искусства, созданный в 1911 году, пользовался оглушительным успехом в Лондоне и Париже.

Лучший портретист России

Слава талантливейшего портретиста стала для Серова настоящей кабалой и проклятием. После 1895 года на художника бесконечно сыпались заказы на портреты буржуазной и аристократической знати. Несмотря на огромное трудолюбие, живописец мечтал рисовать вовсе не светских персон, а животных, поэтому с большим увлечением работал над созданием иллюстраций к басням. Но, вместе с ростом мастерства художника, неуклонно росла и его слава лучшего портретиста России.

О ярко-выраженном таланте Серова, как художника-психолога говорит «Портрет С. М. Боткиной» (1899 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Живописец не мог удержаться от внесения в светские портреты небольшого количества иронии. Изящная Софья Боткина в роскошном золотом платье, расшитом искусственными цветами, расположилась на диване, обитом синим шелком, богато затканным цветочным орнаментом. Художника раздражала эта вычурная роскошь интерьера, чрезмерное обилие золота и сама дама, названная им «скучающей барынькой». Наполненную тонкой иронией работу, сразу после выхода в свет, окрестили «дама на диване в пустыне».

Действительно, художник так размыл задний фон картины, что он кажется простирающимся далеко вглубь, будто за горизонт. Но это не самое интересное в портрете, против всех законов композиции, Серов сместил позирующую «барыньку» из центра вправо, а строго по центру полотна посадил крохотную левретку, выписанную чуть ли не с большей тщательностью и любовью, чем её нарядная и роскошная хозяйка. Художник был уверен, что присутствие животных добавляет натуральности напряженным и вычурным позам людей.

Ярчайший пример выше сказанному являет собой «Портрет великого князя Павла Александровича» (1897 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). На нём сам князь изображен в неестественной напряженной, как будто застывшей позе, в то время, как его лошадь – чуткая, живая, с умными глазами – придает полотну динамику и естественность. За это парадный портрет, бывший одним из первых портретов такого рода, в карьере художника, Серов получил золотую медаль «Гран-при» на всемирной выставке в Париже в 1900 году.

Изображение на портретах животных стало своего рода отдушиной для художника. Так, в «Портрете графа Ф. Ф. Сумарокова-Эльстон с собакой» (1903 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) живописец сам настоял на присутствии на полотне любимого пса молодого графа, который, в итоге, выглядит едва ли не значительней своего знатного хозяина. Та же история и с великолепным белым конем на «Портрете князя Ф. Ф. Юсупова» (1903 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

По признанию современников Серова, именно его кисти принадлежит лучший портрет последнего русского царя. Картина «Портрет императора Николая II» (1900 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) дался нелегко художнику, менее всего подходящему на роль придворного живописца, по своим творческим устремлениям и душевному складу. Живописец был уже знаменит, имел огромное количество заказов, которые часто отклонял из-за физической невозможности все успеть.

Писать портрет властителя державы Серов, конечно же, не хотел, но и отказать самому императору, разумеется, не мог. Портрет долго не получался. Более всего живописцу досаждала императрица, которая постоянно вмешивалась в творческий процесс со своими советами. В итоге, Серов не выдержал и отдал кисть с палитрой ей в руки, предложив самой закончить портрет, раз уж она так хорошо разбирается в живописи. Никогда не бывший заносчивым Николай, извинился перед художником за бестактность супруги. Но портрет по-прежнему ускользал от острого глаза мастера, передаваемый им образ императора разваливался. Серов был крайне недоволен собой, он не мог закончить неудавшуюся картину, это слишком сильно уязвило бы его самолюбие лучшего портретиста России. В конце концов, художнику пришлось признаться государю, что он не может продолжать, так как портрет не удается. Император Николаи II, облаченный в невзрачную куртку офицера Преображенского полка, смирившись с ситуацией, присел за стол, сложил руки перед собой и с неподдельной грустью посмотрел на портретиста. Именно этот взгляд, раскрывающий внутреннюю суть личности императора, прекрасно характеризующий его деликатность и уязвимость, и был нужен Серову.

Через много лет Константин Коровин так отзовется о полотне: «Серов первым из художников уловил мягкость, интеллигентность и вместе с этим слабость императора, и запечатлел их на холсте…». По своему исполнению портрет практически эскизен, но продуманно точен и гармоничен, законченно лиричен и прост. Удивительное сходство государя отмечали все современники. Художнику удалось легкими движениями кисти, подчеркнуто простым исполнением и неброской цветовой гаммой, сконцентрировать внимание зрителя на глазах государя, показав не императора, но простого человека, с его тревогами, заботами и ожиданиями. Благодаря такому подходу портрет и получился очень удачным. К сожалению, оригинал полотна был уничтожен в 1917 году, до нас дошла авторская копия.

Часто художник писал символичные работы. Как, например, картина «Портрет актрисы М. Н. Ермоловой» (1905 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Архитектор Федор Шехтель, увидев работу, сказал, что: «Это памятник Ермоловой!». И, действительно, полотно монументально, а сама великая актриса напоминает античную скульптуру или даже колонну, устремленную вверх. Голова Ермоловой прописана на фоне зеркала, отражающего потолок, что создает иллюзию вознесения фигуры актрисы, подобно кариатиде. Монохромность и камерность портрета как будто возносит героиню на пьедестал, одновременно подчеркивая печать исключительности и одиночества творческой личности.

Живописец любил изображать артистов в их театральных амплуа. Серов создал замечательный «Портрет Франческо Таманьо» (1903 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), где великолепный певец запечатлен в театральном берете, а на его горле виден символический отблеск золота. Вторым примером служит «Портрет Шаляпина» (1905 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), который славился тем, что и в жизни почти никогда не выходил из ставшего привычным сценического образа.

Но вершиной мастерства художника стал «Портрет Иды Рубинштейн» (1910 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), изображенной в образе Клеопатры. Не даром хореограф Михаил Фокин считал внешность балерины незаменимой для модных в то время балетов «Шехерезада» и «Клеопатра» в знаменитых Дягилевских сезонах. В Идее была харизматическая утонченность модерна, а-ля Бердслей, и идеальное соответствие вкусам той эпохи. Рубеинштейн появлялась в «Клеопатре», едва прикрытая почти прозрачным покрывалом, которое специально для нее придумал Лев Бакст.

Художник гениально совместил в этой картине искусство и жизнь, собрав воедино театральные образы героини с её стильным, восточно-экзотическим обликом. Клеопатра и Зобеида навеки соединились в силуэте балерины, Восток сплавился с Египтом на тонкой грани вымысла и реальности.

Но живой человек в этом парадоксальном слиянии «театром жизни» и «правды искусства» оказывается беззащитным в своей обнаженности. Мифологическая «прекрасная нагота» выдуманной героини неожиданно трансформируется в бесстыдную «раздетость» конкретного реального человека, именно это и стало самой пронзительной нотой портрета.

Естественно, когда портрет был представлен публике, разгорелся жуткий скандал. «Бедная Ида моя Рубинштейн… бедная, голая…»,- прокомментирует сам Серов, описывая скандал, когда, вопреки поднявшейся волне негодования, портрет был приобретен Музеем Александра III.

Картина выполнена в стиле модерн. Четко обозначенные контуры хрупкого тела делают фигуру как будто бы рельефной на абсолютно плоском фоне. Яркий зеленый шарф, практически свитый в жгут, струится по изящным щиколоткам балерины, напоминая змею в смертный час. Этот момент вплетает как бы невзначай в портрет тему неминуемой смерти. Взгляд героини почти отсутствующий, прощальный, потусторонний, остановленный художником в то почти неуловимое мгновение, когда ракурс поворота головы ещё позволяет соприкоснуться взорами. Нет сомнений, что это последний, уже обреченный взгляд египетской царицы, который она посылает в мир перед тем, как навеки превратиться в камень.

Это полотно буквально оглушило Илью Репина, как удар грома среди ясного неба: «…и, как Венера из раковины, предстала «Ида Рубинштейн»… Мне показалось, что потолок нашего щепочного павильона обрушился на меня и придавил к земле; я стоял с языком, прилипнувшим к гортани…», так описывал свои впечатления художник. Естественно, светская критика подвергла работу безжалостному разносу: «скверное подражание Матиссу», «декадентщина», «уродство». Но, несмотря на все бурные критические выкрики, Серов очень гордился этой своей работой.

Каждый раз, готовясь к созданию нового портрета, живописец стремился избежать любых повторении ракурса, позы, антуража или жеста. Он долго присматривался к новой модели, делал эскизы, искал наиболее выразительную позу для героя и самый подходящий к нему интерьер.

Серов очень долго подбирал подходящий антураж для портрета супруги влиятельного антиквара Владимира Гиршмана. Художник хотел, чтобы интерьер подчеркнул лоск и изящество этой светской львицы, одновременно не упростив и не умалив её блистательной красоты. Мастер с большой симпатией и теплотой относился к Генриетте Леопольдовне, считая её «умной, образованной, культурной, скромной и простой, без замашек богатых выскочек и, к тому же очень симпатичной». Картина «Портрет Г Л. Гиршман» (1907 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) представляет собой изысканный смысловой и живописный шедевр изобразительного искусства.

Композиция произведения очень проста. Единственной притягивающей к себе все внимание фигурой на холсте является роскошная молодая женщина в строгом черном костюме, которая будто только что поднялась от туалетного столика и обернулась к художнику и зрителю. Быть может, она захотела осмотреть себя в другом зеркале, но между ней и противоположной стеной с ещё одним зеркалом находился художник, который остановил этот поворот своей кистью и зафиксировал навсегда мягкий, но взыскательный взгляд дамы, обратив его к нам. Прекрасная Генриетта Леопольдовна вглядывается в зрителя, словно в зеркало, её требовательный взгляд как будто адресован тем, кто через века будет на нее смотреть. Строгий чёрный костюм освежает лишь небольшое белоснежное боа, которое женщина кокетливо поправляет своей тонкой лилейной ручкой, унизанной перстнями. Изящно изогнутая поза позволяет героине опираться второй рукой на туалетный столик. В отличие от роскошных светских львиц, которых художник недолюбливал, здесь мы видим молодую, строгую, но красивую женщину, наделенную характером и обаянием.

Валентин Александрович создал на холсте игру зеркал, двойное отражение, заметное лишь со стороны живописца и открытое им зрителю. Он изобразил не только отражающуюся в зеркале спину Генриетты Гиршман, но и её расплывчатую уменьшенную копию видимую в дальнем зеркале, таким образом, замкнув круг и показав зрителю в отражении то, что находилось за границами полотна портрета. Также Серов в первый и последний раз за все своё творчество изобразил на холсте открытый диалог модели и мастера. Он изобразил сам себя в отражении на самом краю зеркала. Хотя лицо художника искажено огранкой, на нём явно читается напряжение, с которым он старается выполнить работу для этой женщины.

Очень характерный взгляд-рентген Серова страшил многих светских особ настолько, что они боялись позировать ему. Живописец всегда отчетливо видел и беспристрастно проявлял в своих работах суть портретируемого человека, основу его личности. Все знали, что позировать этому художнику «опасно», хотя Серов никогда не обманывал ожиданий заказчиков, создавая великолепные и очень реалистичные портреты, которыми те могли бы гордиться.

Сам мастер всегда признавал, что его интересует не внешность позирующего человека, а его характеристика, которую можно выразить на холсте. Выявленные художников в своих героях черты часто бывали столь неожиданным для их обладателей, что его много раз упрекали в шаржировании. Сам мастер так комментировал это: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил».

Примером такого тонко продуманного и исполненного шаржа может служить «Портрет княгини О. К. Орловой» (1911 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Игорь Грабарь так писал об Ольге Орловой: «Она не могла стоять, сидеть, говорить или ходить без особых ужимок, призванных подчеркнуть, что она не просто рядовая аристократка, а… первейшая дама при дворе». Согласно сохранившимся отзывам современников, княгиня не отличалась высоким интеллектом, практически не интересовалась искусством, зато была самой элегантной модницей Петербурга, она тратила целые состояния на самые шикарные парижские туалеты. Многочисленные Орловой сочли Серова, бывшего как раз на пике популярности, достойным чести на века сохранить облик этой светской львицы начала XX века. Что художник и сделал, правда, в своей манере.

Начал живописец с того, что довел позу княгини до абсурда, усадив на низкий пуфик высокую и стройную Орлову, так, что её острые колени торчали вверх и вперед. Роскошное манто слегка сползло, обнажив белое изящное плечо. Княгиня будто играет ниткой жемчуга, и в этом двусмысленном жесте показывает рукой на себя, как бы подчеркивая значительность и важность собственной персоны. Композиционным центром картины стала огромная черная шляпа героини, которой явно слишком много. Она будто прихлопывает модель, ещё ниже опуская её композиционно.

Предлогом для такого положения была ситуация, будто бы княгиня на минутку присела в ожидании своего экипажа, уже полностью собравшись к выходу. Лицо Орловой выражает привычную нервную досаду, вызванную необходимостью ждать. Ее высокие брови недоуменно подняты, а подбородок высокомерно вскинут. Орлова держит вычурную осанку, даже находясь в одиночестве ожидания, её вызывающая надменность почти вульгарна, зато манерность и неестественность изысканной светской львицы намеренно подчеркнута портретистом.

За спиной княгини стоит большая ваза, почти копирующая силуэт модели. Изображая на стене отбрасываемую вазой тень, Серов умышленно её искажает, вопреки фотографической точности своего глаза. Очертания тени больше напоминают героиню полотна в её огромной шляпе. Так, художник тонко намекнул, что княгиня так же пуста, как и ваза у нее за спиной. Не удивительно, что и сама княгиня, и её поклонники были разочарованы портретом, хотя живописец весьма тщательно изобразил и складки ткани дорогого платья, и отлив роскошного меха и шикарную обстановку вокруг героини.

Серов был обвинен в субъективности к Орловой и том, что он не использовал самые выгодные качества героини – её изящность и высокий рост. Тем не менее, эта картина лишний раз доказала чуткость и проницательность художника. Заказчица без сожаления подарила портрет Музею Александра III (Государственному Русскому музею Санкт-Петербурга), высказав единственное условие, что он не должен экспонироваться в том же зале, что и портрет обнаженной Иды Рубинштейн.

Друг художника Владимир Дмитриевич фон Дервиз в своих воспоминаниях так писал о нем: «Валентин Александрович отличался совершенно исключительной прямотой и простотой, несмотря на свой, по виду довольно мягкий характер, он умел отстаивать свои взгляды и никогда не поступался своими убеждениями».

Эпилог

Великий живописец умер неожиданно, утром 22 ноября 1911 года ,по дороге в дом Щербатовых, где у него был назначен портретный сеанс. Причиной ранней смерти Серова стал приступ стенокардии. Прожив всего сорок шесть лет, целых тридцать из них Валентин Серов уверенно и вдохновенно вплетал в полотно русского Серебряного века золотые мазки своих потрясающих солнечных шедевров. Находясь в самом расцвете творчества, художник очень много работал. Преклонявшийся перед талантом живописца, поэт Валерий Брюсов, писал: «Серов был реалистом в самом лучшем значении этого слова. Он безошибочно видел тайную правду жизни, его произведения выявляли самую сущность тех явлений, которые другие глаза и увидеть не сумеют».