Мы расскажем об основных элементах одного из старейших японских драматических театров в двух материалах. В первом мы поговорим о теоретической стороне: философии, эстетике, композиции, актерах и масках. Во второй — о более практических вещах: танцах и пении, костюмах и реквизите.
Театр Но, как и другие традиционные направления искусства в Японии, сильно отличается от европейской драматургии. Чтобы понять сущность театра Но, следует воспринимать его в контексте японской культуры и эстетики.
Философия и эстетика
Многие исследователи сходятся на том, что в основе театра Но лежит эстетический принцип югэн. Югэн образно переводится как «сокровенная красота», а дословно — «темно-глубокая чернота», «глубоко-непроницаемое». Это понятие означает чувство невыразимой таинственности, которое иногда испытывает человек. Когда описывают югэн, то приводят в пример ощущения от созерцания солнца, которое вот-вот скроется за горизонтом, лодки, уплывающий вдаль, птицы, которая скоро улетит с ветки, или отражения луны в воде. Это чувство нельзя в точности описать словами. В театре Но югэн воссоздается благодаря медленным движениям, вниманию к красоте, деталям. Нельзя в точности понять, что означает в драмах Но взмах веера, элемент костюма или движение актера. Однако можно почувствовать создаваемый ими мистический дух.
Гравюра художника-графика Утагавы «Андо» Хиросигэ (1797–1858).
Говоря о философии театра Но, нельзя не сказать о сильном влиянии буддизма, как дзен, так и амидаизма (буддизма Чистой Земли). В пьесах часто распеваются буддийские молитвы, а одним из героев выступает монах. Влияние буддизма сказалось и на сосредоточении пьесы на настоящем моменте, потому в драмах Но нет конкретного сюжета, герои более переживают события, нежели проживают их. Драмы исследуют внутреннюю природу мира, потому актеры, реквизит, даже движения и сценическая речь так далеки от реализма. В театре Но сталкиваются между собой крайний пессимизм и жизнелюбие. Герои осознают бренность жизни, однако при этом как бы не берут это в расчет, продолжают любоваться природой и думать о своих чувствах. Так, горная ведьма из пьесы «Ямамба», несмотря на то что судьба обрекла ее вечно скитаться в горах, продолжает самозабвенно радоваться цветам вишни и осенней луне.
История
Временем расцвета театра Но считают эпоху Муромати (1336–1573). В это время театр обрел свою классическую форму и с тех пор практически не изменялся вплоть до наших дней. Театр быстро стал «модным» среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугава. Предшественниками театра Но считают такую театральную форму, как саругаку — «обезьянья музыка». Основой для саругаку стало китайское искусство сангаку, проникшее в Японию в конце VIII века. Саругаку представляло из себя выступление, во время которого актеры показывали акробатические трюки, фокусы. Это искусство широко распространилось по Японии, потому номера саругаку-хоси (бродячих актеров) стали включать в программы религиозных празднеств. Покровительство монастырей и святилищ способствовало развитию мастерства саругаку-носи. Пьесы стали называть «Но», потому что это слово означало «мастерство», а сами постановки получили название саругаку-но.
Яркой фигурой в истории театра Но стал Дзэами Мотокиё (1363–1443). Дзэами был сыном Канъами Киёцугу, который также играл в театре Но и стоял у его истоков. Дзэами продолжил дело отца: он обработал тексты драм но, которые до этого передавались устно, фактически создал хореографию танцев, написал музыку для постановок и теоретические трактаты об актерском искусстве. При этом он продолжал играть на сцене как обыкновенный актер. Дзэами принадлежит трактат «Предание о цветке стиля». «Цветком» он называет исполнение, исполненное истинной красоты. «Цветка» может достичь только мастер, долгие года посвятивший своему искусству. Например, в 12–13 лет из-за юношеского очарования актер обладает «цветком», но ненастоящим.
Ёкёку
Ёкёку — это лирическая драма, которую исполняют на сцене. Слово «ёкёку» переводится как «пение и мелодия». Ёкёку можно сравнить с текстом пьесы, который мы читаем, в то время как саму постановку смотрим в театре. В Японии не было традиции чтения текстов пьес, их не публиковали вплоть до XX века. Тексты драм писали сами актёры театра Но. В драмах Но органически сочетались между собой проза и поэзия, причем язык пьесы никогда не был разговорным. Это делало слова актеров неясными для зрителей, которым приходилось порой читать текст ёкёку, чтобы понять смысл пьесы. В драмах Но редки диалоги — в основном герои либо поют, либо говорят монологами.
Сюжет ёкёку
Авторы ёкёку не придумывали свои сюжеты, наоборот, они брали за основу всем известные легенды, сказания, фабулы саг, романов и «драматизировали» их, переводили в сферу театрального искусства. Так, в театре Но внимание сосредотачивается только на ключевом моменте из жизни героя, а всё лишнее отбрасывается. В такой драме нет привычного нам сюжета. Вместо развития действия герои погружаются в один эпизод и переживают его внутренний смысл. Можно сказать, что драма Но повествует о чувствах героев, а мы наблюдаем за исповедью персонажа.
Исполнение драмы Но при свете костров
Чтобы сделать исповедь более театральной, авторы ёкёку прибегали к определенным сюжетным ходам. Они сталкивали между собой легендарного, известного героя и обыкновенного человека (часто странника или монаха). В драме возникало наслоение сюжетов: с одной стороны, существовало реально происходящее на сцене, с другой — рассказ легендарного героя своей истории. События из жизни главного героя (ситэ) никогда не происходят на сцене, о них рассказывает то фарсёр, то сам легендарный герой, но уже в виде духа.
Цитаты
Авторы добавляли в ёкёку цитаты из известных в то время произведений. Цитаты встречаются так часто, что исследователи сравнивают тексты ёкёку с пестрым ковром, сплетенным из фраз и отрывков. Заимствования, однако, не выдают себя, они вплетены в ткань произведения очень мастерски и незаметно. Возьмем для примера отрывок из ёкёку «Ямамба»: «На тысячу золотых не променял бы поэт одно-единственное мгновение весенней ночи, когда „цветы чистейший льют аромат, луна подернута дымкой“». Здесь автор цитирует стихотворение «Весенняя ночь» китайского поэта Су Дун-по:
Весенней ночи единственный миг
Стоит тысячи золотых.
Цветы чистейший льют аромат.
Подернута дымкой луна.
При сопоставлении двух отрывков становится очевидно, что вся приведенная фраза из «Ямамбы» — цитата. Цитировались произведения в основном по памяти, поэтому нередко цитаты оказывались неточными или измененными. Использование известных сюжетов, заимствования из произведений — всё это привело к тому, что театр Но стал синтезом японской культуры своего времени. Цитирование сближало театр с традициями предков и священными текстами.
Композиция драм Но
Композицию ёкёку можно рассматривать с разных сторон. Драмы Но имеют в основном две смысловые части. В первой происходит встреча странника и легендарного героя, а во второй герой является в виде духа или в другом измененном состоянии и рассказывает свою историю. Пьесы Но строятся по структуре, имеющей пять частей. Не следует путать ее с классическим европейским пятиактовым строением драмы. Такая пятичастная структура возникла в японском искусстве благодаря буддийской метафизике. Пьеса делится на пять «данов» — эпизодов.
Драма Но в Государственном гостевом доме в Киото.
В то же время драмы Но, как и любые театральные произведения в Японии, подчиняются особому ритму, который называется «дзё-ха-кю». Этот ритм имеет огромное значение в японской культуре. Ему подчиняется всё: от полета стрекоз и смены эпох до боевых искусств и театра Но. «Дзё» означает начало движения, медленное развитие, «ха» — ускорение, «кю» — самую быструю часть. Заключительный этап называется «дзансин» — «оставить позади сердца», оно означает стремительную остановку.
Актеры и амплуа
В театре Но существует строгое разделение ролей на амплуа, самыми важными считаются ситэ и ваки. Остальные герои — их спутники. Главного персонажа называют ситэ, что переводится как «тот, кто действует». Ситэ появляется в драме в двух обликах: маэдзитэ и тидзитэ, что означает «тот, кто действует сначала» и «тот, кто действует потом». При втором появлении ситэ меняет свой облик, чаще всего перевоплощается в сверхъестественное существо, духа, божество. Призрак героя является в мир, чтобы рассказать истину о своей жизни. Так, в драме «Ямамба» в первой части перед зрителями выступает некая «жительница гор», а во второй она перевоплощается в горную ведьму.
Маэдзитэ
Ситэдзурэ — «сопровождающий того, кто действует», томо — «друг». Эти персонажи сопровождают ситэ. Ваки — «боковой», к этому амплуа относятся в основном монахи и странники, которые вступают с ситэ в диалог, тем самым начиная рассказ о жизни главного героя. Ваки также может иметь спутников — вакидзурэ. Существует роль фарсёра, или аи, который между несколькими эпизодами (данами) на разговорном языке пересказывает содержание пьесы.
Тидзитэ.
Драмы Но можно назвать «монодрамами», ведь основное внимание сосредоточено на ситэ, вокруг истории его жизни строится сюжет. В постановке может участвовать около 16–17 человек, потому что помимо актеров на сцене обязательно присутствует хор из восьми человек и инструментальный ансамбль. Актеры Но по-настоящему превращаются в своих героев, а не перевоплощаются для роли, как это принято в европейском театре. В полном отождествлении с персонажем актерам помогали маски.
Маски
Изготовление маски театра Но.
Маски придают облику персонажей особенную таинственность, превращают их в живых духов. Маски почитаются актерами как реликвии: в актерских уборных есть алтарь с самыми древними масками. Посвящение молодых актеров происходит посредством старинных масок. Они не закрывают лицо полностью, а глазной разрез так мал, что исполнителям требуется много лет репетиций, чтобы чувствовать себя в маске уверенно. Актер в маске видит только зрителей дальних рядов. Позднее исполнители вслепую ориентируются на сцене, зная каждый ее сантиметр. В масках в основном выступает только ситэ.
Маски театра Но
Маска демона, период Эдо
Маска призрака / старика, период Эдо
Маска отрока, период Эдо
Маски Но можно условно разделить на несколько категорий: маски старцев, мужчин, женщин, богов, духов, демонов и персонажей отдельных пьес. Задача актера — оживить маску.
Часто маски сделаны так искусно, что при изменении ракурса или освещения, «выражение лица» персонажа меняется. Так, при слегка опущенной голове маска приобретает печальное выражение, а анфас — счастливое. Тонкая игра настроений масок придает всей постановке особенную мистериальность. Изначально маски изготавливали сами актеры, сейчас же этим занимаются отдельные семьи, которые хранят традиции создания масок из поколения в поколение.
