Что такое неопримитивизм и как он связан с православными иконами, сибирскими идолами и лубком

На счету русского авангарда множество художественных революций. И каж­дая из них обязательно отвергала принципы и идеи предыдущей. Одной из таких революций стал демонстративный отказ модернистов молодого поколения от следования западной живописной традиции, сопровожда­вшийся разрывом отношений с по­пу­ляр­ными на тот момент объединениями «Мир искусства» и «Голубая роза». Тогда и появился нео­при­ми­ти­визм — совсем новое направление русского авангарда и художественное течение, с опорой на ко­то­ро­е позже был создан супрематизм. Выросший из желания пренебречь клас­си­че­скими живописными догмами с одной стороны и акку­ратного по­дра­жания примитивам Матисса и Гогена с другой, неопримити­визм про­цве­тал в период с 1908 по 1913 год.

Мы рассмотрим художественное разнообразие русского примитивизма на примере пяти ключевых работ, которые ярче всего отображают как визу­альные источники самого стиля, так и его влияние на последующие направ­ления русской живописи.

1. Илья Машков. «Портрет дамы в кресле» (1913)

Илья Машков. Портрет дамы в кресле. 1913 год

Свое творчество художники-неопримитивисты связывали с Вос­то­ком, в мани­фесте движения, написанном в 1913 году Александром Шевченко, заявлялось: «Вся человеческая культура пошла из Азии, а не наоборот, как некоторые утверждают». Япония, Персия и Китай занимали почетное место в художе­ствен­ной иерархии русских мо­дер­нистов. И, хотя ориентализм не был новым явлением в художественных кру­гах (к примеру, среднеазиатские полотна Васи­лия Верещагина были написаны еще в середине XIX века, а в начале XX века киргизскую степь любил писать голуборозовец Павел Кузнецов), с расцветом неопримитивизма Вос­ток в русском искусстве заиграл совершенно новыми красками.

Учредители творческого объединения «Бубновый валет» Петр Кончаловский и Илья Машков активно использовали ориентальные мотивы в своих работах 1910-х годов. Яркий пример синтеза культур Запада и Востока — картина Маш­кова «Портрет дамы в кресле». Модель на переднем плане написана по ка­но­нам портрета в три четверти эпохи классицизма: поворот тела и головы, располо­же­ние рук, светотень и композиция. Таким образом автор смог усилить кон­траст с «фотообоями» на заднем плане. Конных всадников и хвойные деревья позади дамы Машков заимствует из персидских каламкари — традиционной восточной росписи по текстилю. Этим ориентальные мотивы работы не огра­ничиваются. Можно обратить внимание на необычную бе­лизну лица модели: красная помада, угольно-черные волосы, яркие румяна и выбеленное лицо. Что это, если не пародия на японскую гейшу? Машков и рань­ше использовал этот образ — в «Портрете Е. И. Киркальди», написанном в 1910 году, — в ка­честве декоративного элемента на заднем плане. В «Портрете дамы» японский макияж модели, имеющий европейскую внешность, ил­лю­стри­ру­ет доводы неопримитивистов о том, что Россия — это и есть Вос­ток: «Нас называют варварами, азиатами. Да, мы Азия и гордимся этим, ибо Азия — колыбель народов».

2. Михаил Ларионов. «Офицерский парик­махер» (1909)

Михаил Ларионов. Офицерский парикмахер. 1909 год

В манифесте Александра Шевченко «Неопримитивизм» объяснялось, что Восток для неопримитивистов — это не только японцы и персы, но и татары, и Сибирь, и Кавказ, и Византия. Такой расширенный Восток был для них и родиной примитивов, и ко­лы­бе­лью человеческой цивилизации, и источ­ником всех искусств, и частью Рос­сии одновременно. Важным источником вдохновения стало для них народное и де­ко­ративно-прикладное искусство российской провинции — лубочная гравюра, магазинные вывески, роспись по дереву и текстилю. Лу­боч­ную живопись манифест называл «духовно родственной» индо-персидской.

Картины Михаила Ларионова, написанные в его неопримитивистский период, изображают наивные по стилю и содержанию сцены из повседневной жизни русского на­ро­да. Художник с детства интере­со­вал­ся лубочными гравюрами и магазинными вывесками, а в 1913 году вместе с На­талией Гончаровой организовал выставку лубков и иконописных под­лин­ников в салоне на Боль­шой Дмитровке в Москве. Работа «Офицерский парикмахер» — наглядная иллюстрация визуальных заимствований Ларионова: искаженная перспектива, намеренная плоскость фигур и наивные жесты явно подсмотрены в лубочной традиции.

Не исключение и сам сюжет картины, который можно сравнить с гравюрой конца XVIII века «Раскольник и цирюльник». Лубок всегда отображал насущ­ные проблемы своей эпохи. Так, цирюльник на гравюре XVIII века не кто иной, как первый российский император Петр, занесший гигантские ножницы над бородой старовера-раскольника с твердым намерением эту бороду отстричь. Схожий жест парикмахера присут­ству­ет и у Ларионова. Художник добавил гротеска, развернув цирюль­ни­ка лицом к зрителю, — прием, вероятно позаимствованный из город­ских вывесок.

Лубочные и простонародные изображения стали идеальным оружием в борьбе с академизмом. Искаженные пропорции, яркие краски, наивные сюжеты, грам­матические ошибки в подписях и прочие прелести искусства низов, ко­то­рые так презирала Академия художеств и которые так полюбили авангардисты, открыли художникам простор для дальнейшего развития.

3. Владимир Марков. Фотографии сибирских идолов (1913)

Владимир Марков. Фотография ритуальной скульптуры нанайцев, Амурский регион. 1913 год

Страсть неопримитивистов к исконно русскому обострила вопрос о том, что следует считать русским в огромной, многонациональной и мульти­кон­фес­сио­нальной Российской империи. Попытки найти ответ на этот во­прос завели мо­дернистов в дебри сибирской тайги — к языческим идолам коренных на­ро­дов русской Азии.

Моду на этнографические объекты ввел еще Петр I. С тех пор столичный ин­терес к искусству аборигенов переживал взлеты и падения. В 1893 году в Зим­нем дворце открылась выставка предметов, которые император Ни­ко­лай II привез из кругосветного путешествия. Отношение к этнографическим объ­ек­там полностью поменялось после публикации фотографических работ худож­ника и теоретика искусства Владимира Маркова (Вольдемара Матвейса). Питавший глубокую симпа­тию к искусству аборигенов Марков опубликовал статью под названием «Фак­ту­ра», в которой призывал коллег-художников учиться и заимствовать у при­ми­тивных народов. «Сибирские» фотографии Маркова были сделаны в Кунст­камере в конце 1913 года. Из богатой коллекции музея автор выбрал антро­по­морфные деревянные скульптуры нанайцев. Идо­лов он фотографировал на светлом фоне анфас и в профиль — как на снимках «Их разыскивает мили­ция». Выбор композиции указывает на интерес худож­ника к репре­зен­та­тив­ным качествам объектов: на фотогра­фии видна причуд­ливая форма головы, вытяну­тый нос, тяжелые надбровные дуги и крошечные глаза-бусины. Все это шло на­перекор классическим представ­лениям о том, как следует изображать чело­ве­че­ское лицо, и притягивало неопримитивистов. Фотографии распространились среди художников «Союза молодежи», боль­шинство из которых в тот момент ак­тивно интересовалось примитивами.

4. Наталия Гончарова. Триптих «Спас» (1910–1911)

Наталия Гончарова. Триптих «Спас». 1910–1911 годы

Визуальные и стилистические заимствования из русской иконописи можно встретить и в ранних работах Владимира Татлина или Казимира Малевича, однако именно Наталия Гончарова с головой погружается в религиозную жи­вопись, заимствуя из нее тяжелые контурные линии и геометричность си­луэ­тов. За смелые эксперименты с церковной тематикой художница ре­гу­ляр­но подвергается критике: ее работы запрещают к показу, а визиты по­лиции сопро­вождаются конфискацией картин прямо с экспозиций (к примеру с вы­став­ки «Ослиный хвост» в 1912 году было снято восемь ее картин на религиозные темы).

Гончарова со своей религиозной живописью раздражала церковь по многим причинам, но в первую очередь унизительным было упо­доб­ление иконописи лубку, который ассоциировался с пародией и карикатур­но­стью. Тем не менее интерес Гончаровой к православной иконописи вовсе не был поверхностным: ее работы демонстрируют превосходное знание религиозных сюжетов, а визу­альные характеристики полотен имитируют стиль разных иконописных школ средневековой Руси.

5. Казимир Малевич. «Утро после вьюги в деревне» (1912)

Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне. 1912 год

В 1910-х Казимир Малевич начинает активно экспериментировать с православ­ной иконописью и со скифской скульптурой. Известные в народе как «ка­мен­ные бабы», древние изваяния степных кочевников были распростра­не­ны в дореволюционной России и встречались от границ Монголии до побе­ре­жья Черного моря. К концу XIX века некоторые скульптуры были перевезены в сто­личные музеи и приобретены частными владельцами для украшения садов. Гончарова и Ларионов увидели в скифских бабах источник нестан­дарт­ных художественных решений и прототип кубистической живописи и активно использовали степных идолов в своих работах. Для Малевича каменные бабы стали визуальным прототипом русской крестьянки. В процессе гео­метри­ческого упрощения массивные фигуры сельчан окончательно пре­вра­тились в супрематические треугольники и трапеции. В работе «Утро после вьюги в де­ревне» очертания людей, пейзажа и домов сокращены до прос­тей­ших форм.

Угловатые силуэты Малевич заполнял градиентами простых цветов, одним из которых часто был белый. Такой прием придавал его работам метал­ли­че­ский блеск. Именно цветовое решение ограждало Малевича от прямых ассоци­аций с французским кубизмом: яркие цвета и градиенты белого не были свой­ствен­ны работам Пикассо и Брака. Экспериментировать с цветовыми гради­ен­тами Малевич начал в конце 1900-х, взяв за основу живописные приемы средне­ве­ко­вой русской иконописи, где градиентом белого зачастую оттеняли объем скла­док одежды, пейзаж и архитектурные элементы. Холмы на картине Малевича и холм позади стен Иерусалима на иконе XV века обладают схожим методом написания светотени — переходом из цвета в белый.

Страсть Малевича к ико­но­писи не ограничивалась цветовыми решениями. Художник восхищался пра­во­славным искусством и активно задействовал его разносторонние кон­цеп­ции в своих художественных теориях. Во многом именно из экспериментов неопримитивистов с иконописной графикой была рождена идея геометрической и цветовой редукции, впоследствии ставшая центральной концепцией супрематизма. 19 декабря 1915 года в Петрограде на «По­след­ней футуристической выставке 0,10» публика увидела «Черный квадрат» в красном углу — подобно православной иконе.