Картина, которую можно смотреть с любых ракурсов и скандальный портрет женщины с огромными ногами: как смотреть работы «Союза молодежи»

Павел Филонов (1883–1941)

Пир королей. 1912–1913 годы

Павел Николаевич Филонов — один из основателей «Союза молодежи» и участник всех выставок движения. В эпоху «Союза молодежи» художе­ственный язык Филонова, позже ставшего совершенно отдельным, ни на кого не похожим художником, только формировался. Работа «Пир королей» — важнейшее произведение Филонова.

Позже Филонов говорил, что через эту картину и подобные ей (например, «Перерождение интеллигента») он преодолел кубизм. Действительно, если смотреть на ее стилистику, становится очевидно, что кубизма тут гораздо меньше, чем в других его работах. В 1912 году, уже будучи членом «Союза молодежи», Филонов полгода путешествовал по Европе, был в Италии и во Франции, изучал там средневековое искусство, особенно готическую скульптуру. Следы этого увлечения можно увидеть на «Пире королей»: фигуры королей и непонятных, монстрообразных существ напоминают водостоки (гаргульи) французских готических соборов. Позы же их своей статикой скорее отсылают к немецкому экспрессионизму.

В борьбе с кубизмом Филонов вырабатывал собственный художественный язык и методы. Свои работы он называл «сделанными картинами». Когда «Союз молодежи» уже прекратил свою деятельность, Филонов создал небольшой коллектив «Внепартийное общество художников», для которого понятие «сделанные картины» было основопола­гающим. Название говорит само за себя: «сделанная картина» — не созданная через вдохновение и порыв, а рационально выстроенная. Этому понятию сделанности соответствует техника Филонова. Сначала он делал эскиз карандашом или углем, а потом очень тщательно закрашивал рисунок тонкой кистью. Композиционно это был очень рациональный подход — при полной иррациональности образов.

Кто же изображен на этой картине, кто эти пирующие короли? С одной стороны, тут явно фигурирует какая-то придуманная художником мифология, в которой чувствуется его интерес к древнему искусству, древним культурам — интерес вообще очень характерный для авангар­дистов. С другой стороны, здесь присутствует ассоциация с евангельскими волхвами, которых иногда изобра­жали в образе королей, преподнесших младенцу Христу дары. К христианству и Христу отсылает и лежащая на столе рыба.

Фигуры королей кажутся страшными, и это неслучайно. Искусство того времени стремилось противостоять академическим понятиям о красоте, о реализме, о реалиях человеческой жизни. И образы королей — пугающие, урод­ливые — вызов обществу, попытка рассказать о другой, темной стороне человеческой души, о другом уровне человеческой жизни.

Картина «Мужчина и женщина» выбивается из общего ряда творчества Филонова: с точки зрения техники она сделана особым образом. Это не холст, а бумага, по которой растекается краска. Среди этих подтеков, вокруг фигур мужчины и женщины, словно крутится весь мир, в котором Филонов изобразил свои любимые сюжеты и самых разных персонажей: генерала в эполетах, петербургских пьяниц, мифологических существ и так далее. То, как изображены главные герои, снова отсылает нас к немецкому искусству: искаженные пальцы рук и ног напоминают «Распятие» мастера XVI века Маттиаса Грюневальда. Это не идеальные герои, не прекрасные тела, как в искусстве Античности или Возрождения, а искаженные тела и лица, говорящие о человеческом страдании.

Ольга Розанова (1886–1918)

Ольга Розанова. Портрет Анны Владимировны Розановой. 1911 или 1912 год

В «Союзе молодежи» Ольга Розанова была одной из центральных фигур. Родом из Владимира, до вступления в общество она жила сначала в Москве, где училась в частных художественных школах, а в 1910 году переехала в Петер­бург. Именно тогда определилось ее творческое лицо. Она начинала с прими­тивизма, и как раз в этом стиле исполнен знаменитый портрет ее сестры. 

Эту картину можно назвать парадным портретом эпохи авангарда. Сестра худож­ницы Анна Розанова лежит на диване в классической позе мадам Рекамье. Но при этом все детали портрета гротескны. Гигантские ноги, кукольные руки, громадная шляпа. Показанный на выставке «Союза молодежи» в 1912 году портрет произвел фурор. На картину смотрели с восхище­нием, над ней смеялись. В письме сестре Розанова рассказывает, как художник Эдуард Спандиков, другой участник «Союза молодежи», восхи­щался «лучистыми глазами» на ее портрете. Он так хотел их разглядеть, что притащил лестницу (картина висела довольно высоко), залез на нее и долго любовался этими глазами. 

Когда в 1914 году в Москву приезжал знаменитый итальянский футурист Филиппо Томмазо Маринетти, Розанова была среди тех, кто его восторженно встречал. Маринетти очень понравились работы Розановой, и она ему подарила несколько картин. 

Художественная эволюция Розановой с момента закрытия «Союза молодежи» и вплоть до ее ранней смерти от тифа в 1918-м поражает своей яркостью и динамичностью. В 1916 году Розанова вошла в круг «Супремуса», художе­ственного объединения, созданного Казимиром Малевичем. Она сумела противостоять напору Малевича и создала собственную оригинальную супре­матическую стилистику. В последний год жизни художница стала писать картины с «преображенным колоритом», назвав новое направление цвето­писью: это были абстракции, построенные на взаимопроникновении цветов.

Иосиф Школьник (1883–1926)

Иосиф Школьник в «Союзе молодежи» взял на себя трудную миссию: он занимался перепиской и финансами, курировал выставки и вел протоколы собраний общества. Но в первую очередь он был прекрасным художником, выставлялся во всех экспозициях «Союза», писал тексты, публиковавшиеся в его сборниках. Кроме того, он ездил в Европу и налаживал контакты с современными европейскими художниками, возил туда и привозил оттуда фотографии работ. В первом сборнике «Союза молодежи» была напечатана статья Школьника под названием «Музей современного искусства» — именно тогда это словосочетание прозвучало впервые. Идея создания музея, в котором были бы выставлены работы современных художников, была осуществлена в России уже после революции, когда в Москве, Петрограде и некоторых других городах открылись музеи живописной культуры.

Школьник принимал участие еще в одной, очень важной стороне деятельности «Союза молодежи» — театральной. Главный спонсор объединения, петербург­ский меценат, купец Левкий Иванович Жевержеев был безум­ным театралом. Именно он подвигнул участников объединения заняться театром. Первый спектакль, который был поставлен силами «Союза», назывался «Хоромные действа» и шел в 1911 году в небольшом петербургском театре «Луна-парк». Сегодня это новаторское представление назвали бы перформансом. Оно состояло из двух частей: ярмарочного балагана с ряжеными художниками и постановки народной пьесы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольф». Актерами, режиссерами, художниками по костюмам были участники «Союза молодежи».

Другая важная постановка называлась «Трагедия. Владимир Маяковский». Ее главным героем был сам Маяковский, выходивший на сцену и читавший свой текст. Вокруг бегали и произносили свои монологи разные персонажи, которых он представлял: человек без головы, человек-бублик, человек с растянутым лицом, человек с двумя поцелуями и так далее. Школьник сделал декорации — на заднике большого размера. Эти эскизы сохранились благодаря Жевержееву, который купил их и сделал частью своей коллекции. Вот как вспоминал эту постановку актер Александр Мгебров:

«Маяковский был в своей собственной желтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого оттого, что и вся жизнь непонятна и в ней — много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешевыми остротами был также непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, какие говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: „Вы — крысы…“ И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери».

Казимир Малевич (1879–1935)

Казимир Малевич. Эскиз декораций к опере «Победа над Солнцем». 1913 год и Эскиз декораций к опере «Победа над Солнцем». 1913 год

Одним из самых знаменитых спектаклей «Союза молодежи» была постановка пьесы «Победа над Солнцем». Пролог написал Велимир Хлебников, а остальной текст — Алексей Кручёных (к «Союзу молодежи» оба не имели отношения). Компози­тором стал Михаил Матюшин, один из формаль­ных основателей «Союза моло­дежи», — по обра­зо­ванию он был музыкант и скрипач. Декорации и костюмы делал Казимир Малевич. Они напоминали бутафорские доспехи: актеров практически не было видно за забралами шлемов, из-за которых доносились тексты Хлебникова. Спектакли вызвали у зрителей бурную реакцию:

«Наступил вечер второго спектакля. Теперь в воздухе висел настоящий скандал. Занавес взвился, и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изобра­жался сам автор, композитор и художник. Раздался первый аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур — или я не знаю кто — с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог.
— Довольно! — кричала публика.
— Скучно… уходите!»

Позднее Малевич утверждал, что именно в момент работы над декорациями у него возникла идея создания «Черного квадрата».

Художник Иван Клюн (1873–1943) был близким другом и соратником Малевича. Клюн даже присутствовал при его смерти и сделал несколько зарисовок умирающего друга. 

Эта работа Малевича — шедевр русского кубофутуризма, стиля, в котором смешались некоторые приемы французского кубизма и итальянского футуризма. Русский авангард был таким котлом, в котором варилось все. Понятие «кубофутуризм» сначала возникло в поэзии, но полностью воплотилось в авангардной живописи. Некоторые авангардисты совмещали поэзию и живопись: Малевич писал заумные стихи, Алексей Кручёных делал беспредметные коллажи. 

Малевич написал еще несколько портретов Клюна, которые не сохранились, но известно, что эти портреты были более условны и менее кубистичны. Слово «усовершенство­ванный», вынесенное в названии картины, говорит о том, что художник переработал тему, сделав более совершенное произведе­ние. При всей условности изображения Клюн на портрете очень похож на себя. Он происхо­дил из потомственной плотницкой семьи — на это намекают пила и фрагмент деревянного сруба, который занимает место глаза. Одновременно пила — предмет, который что-то разрушает, как авангардное искусство разрушает сложившиеся традиции. 

Это не только портрет друга, но и обоб­щен­ный портрет русского крестьянина. Малевич очень ценил крестьянскую жизнь, искусство, быт. В 1912–1913 годах он создает целую серию работ на крестьянские темы: это мужские портреты с окладистой бородой и стрижкой под горшок. В 1920-е годы Малевич вернется к этой теме и создаст второй крестьянский цикл: на нем будет изображен тот же бородатый мужчина, только с нимбом и без лица. Этот образ — метафора уничтожения русского крестьянства в конце 1920-х годов.

Эдуард Спандиков (1875–1929)

Эдуард Спандиков. Мое я (Автопортрет). 1910–1911 годы

Эдуард Спандиков — живописец, акварелист, рисовальщик, иллюстратор, член-учредитель и первый председатель общества художников «Союз молодежи», автор текстов о современ­ном искусстве. Абсолютно оригинальный, ни на кого не похожий художник, Спандиков писал невероятно экспрессивно.

«Мое я» — авторское название: нетрудно догадаться, что это автопортрет. Художник изобразил себя очень похоже: длинная бородка, вытянутое лицо, необычайно яркие голубые глаза, о которых вспоминали современники. Но дело не только в портретном сходстве, а в невероятной эмоциональности этой вещи. Спанди­ков проникновенно смотрит на зрителя, как бы зазывая его: «Посмотри, вот я. Это и есть мое „я“. Я такой». И это большая редкость для искусства того време­ни: художники-авангардисты не были склонны увлекаться своим внутренним миром и тем более завлекать туда зрителя. Гораздо важнее для них были отвлеченные, лишенные эмоций темы. Пожалуй, такого откровенного автопор­трета, такой открытой души больше ни у кого из авангардистов не увидишь.

Судьба Спандикова, как и многих других участников объединения, трагична. Он прожил короткую жизнь, и от его работ — а их было более сотни — осталось меньше десятка. Эпоха была трудная, полная катаклизмов, и работы многих художников — особенно петербург­ского ядра «Союза молодежи» — до нашего времени не сохранились.

Давид Бурлюк (1882–1967)

Давид Бурлюк. Мост (Пейзаж с четырех точек зрения). 1911 год

В конце 1900-х — начале 1910-х годов Бурлюк перемещался между Москвой, Петербургом, Мюнхеном, Одессой и Херсоном. Это был невероятно активный человек, великий организатор, аккумулиро­вавший вокруг себя самые разнооб­разные художественные силы. Устроитель огромного количества художе­ствен­ных акций, он не мог не участвовать в «Союзе молодежи», хотя и не был среди его основателей. Бурлюк помогал формировать выставки, договаривался с потенциальными участниками и пытался вывести «Союз молодежи» на евро­пейский уровень, поскольку был хорошо знаком с немецкими художниками.

К началу 1910-х годов Бурлюк придумал эффектный живописный прием, который он называл «вид с четырех точек зрения». Это был своего рода отклик русского художника на идеи французского кубизма с его попытками создать на плоскости картины условное трехмерное пространство. Основатели кубизма Пабло Пикассо и Жорж Брак как бы раскладывали изображение на несколько мелких объемных плоскостей, чтобы у зрителя возникла иллюзия, будто он ходит вокруг предмета изображения. Именно этого эффекта, но собствен­ными методами и доби­вается Бурлюк. На одной из боковых частей изображе­ния видна шутливая надпись «Низ картины». На самом деле картину можно смотреть с любого ракурса — хоть вверх ногами. Она настолько хитро ском­поно­вана, что подходит любая точка зрения. 

Впрочем, Бурлюку была важна не столько сюжетная сторона, сколько цветовая и фактурная. В те годы многие художники были увлечены идеей фактуры: появилось несколько манифестов и статей, посвященных исключительно этому вопросу. Бурлюк тоже написал небольшую статью, в которой зафиксировал пятнадцать типов фактуры. То, что может показаться случайными сгустками краски, на самом деле является гипсовыми вставками: Бурлюк замешивал в краску гипсовую крошку.

Фактура — одна из самых выразительных сторон живописи авангарда. Лишив себя возможности писать реалии окружающего мира, авангард создавал свои миры, в которых самоцелью часто становилась живописная техника. Здесь это очень хорошо видно: академический художник никогда не позволил бы себе таких цветовых контрастов, как на этой картине. А у авангардиста Бурлюка контраст превращается в художественный прием.

Бурлюк состоял не только в «Союзе молодежи». В 1910 учредил первую футуристическую литературную группу «Гилея», стал одним из организаторов общества «Бубновый валет». Он прошел совершенно особый художественный путь, прожив довольно долгую жизнь. После революции он решил покинуть Россию, но, в отличие от ехавших в Европу эмигрантов, поехал через всю Россию. Побывал в сибирских городах Златоусте, Миассе, Екатеринбурге, Иркутске, Омске, Томске, Чите. Это путешествие длилось года два: Бурлюк останавливался в разных городах, где были местные культурные сообщества, читал там лекции, устраивал выставки. Вокруг него формировались молодые художественные силы, а когда он уезжал, развивались дальше в сторону авангардного искусства. В 1919–1920 годах он жил во Владивостоке, где организовал своеобразный центр левого искусства и литературы. Потом два года прожил в Японии, уехал в Соединенные Штаты Америки и провел там оставшуюся жизнь. Оказавшись вдали от Советской России, он очень восхвалял коммунизм. Хотя, вероятнее всего, оставшись в России, он бы погиб, разделив судьбу двух своих братьев, расстрелянных за участие в белом движении.