Хит-парад фильмов Федерико Феллини: от худшего к лучшему

«Казанова Феллини» (1976)

Кадр из фильма «Казанова Феллини»

У Феллини с этой картиной были сложные отношения. Договор с продюсером Альберто Гримальди он подписал еще до того, как про­читал книгу Казановы «История моей жиз­ни», экранизацией которой и должен был стать фильм. Первоисточник произвел на ре­жис­сера удручающее впечатление бес­страст­ного статистического отчета или архивной описи, а главный герой вызвал резкую анти­патию. Эти чувства стали отправной точкой в работе над фильмом: отвра­ще­ние к персо­на­жу читается на всех уровнях — изобрази­тельном, звуковом, сюжетном. Феллини намеренно исказил внешность исполнителя главной роли Дональда Сазерленда кило­граммовым гримом, чтобы тот перестал быть похож на человека. Получилась исто­рия про нечеловека, зомби, марионетку и нежизнь, имитацию реальности, игру в подлинное.

«Казанова» стал единственным фильмом Феллини, в котором сошлись его стиль (барокко в кино) и материал (итальянская история XVIII века), поэтому фирменная гротескность работает здесь на полную мощь. Однако наблюдать за изысканными, но болезненными образами очень непросто, и начинать знакомство с Феллини с этой картины точно не стоит.

Поздние фильмы: «Джинджер и Фред» (1986), «Интервью» (1987), «Голос луны» (1990)

Кадр из фильма «Джинджер и Фред»

Три последних фильма Феллини объединены темой ностальгии по прошлому и утраты связей с современным миром — циничным, суетливым, холодным.

Пенсионеров Амелию и Пиппо, некогда знаме­нитых двойников американских танцовщиков Джинджер Роджерс и Фреда Астера, из провинциального небы­тия извле­кает римское телевидение. Они приезжают в столицу и оказываются совсем в другой цивилизации: от того Рима, который они знали и любили, не осталось и следа. Во многом это фильм про самого Феллини и его растерян­ность перед стремительно меняющейся реальностью: недаром на главные роли он пригласил свою жену Джульетту Мазину и свое альтер эго — Марчелло Мастроянни.

Мастроянни, а также сам Феллини, его опе­ратор Тонино Делли Колли и звезда «Слад­кой жизни» Анита Экберг появятся в «Интер­вью» — фильме, который режиссер снимет к 50-летию Cinecitta, главной итальянской киностудии. Эта картина также будет строиться на контрасте сладостных воспоми­наний с их обволакивающим мороком и жесткой действительности с ее резкими звуками, нахальной рекламой, поверхност­ными, самоуверенными персонажами.

И сам режиссер, и все те, кто делал вместе с ним шедевры итальянского кино 1960–70-х, становятся похожи на лунатиков, при­шель­цев из другого мира. Таков и главный герой последнего фильма «Голос луны»: гуляющий по ночам Иво, которого играет Роберто Бениньи. Смещенный взгляд, гро­тескная дефор­мация реальности и поэтиче­ская оптика, когда-то покорившие весь мир, людям конца столетия кажутся признаками безумия. В этих последних филь­мах особен­но чувствуется интонация стариковского ворчания — по-своему очаровательная, но слишком сентиментальная и даже несколько раздражающая.

«Мошенничество» (1955)

Кадр из фильма «Мошенничество»

«Ни один мой фильм не принимали хуже „Мошенничества“», — обижался Феллини. После успеха «Дороги» все ждали от режис­сера новую историю о Джельсомине, но Фелли­ни хотел снимать криминальную драму на фоне итальянского экономического чуда. Этот фильм он пробивал с огромным трудом и яростно защищал (и все же не смог защитить несколько ключевых эпизодов от продюсерских ножниц). Феллини отказы­вался смотреть итоговый вариант и призна­вать фильм своим. Тем не менее главное от феллиниевского взгляда на мир — его размышления о хрупком балансе иллюзии и реально­сти — уцелело.

«Сатирикон Феллини» (1969)

Кадр из фильма «Сатирикон Феллини»

Еще один случай, когда Феллини сначала подписал контракт на экранизацию и только потом начал читать книгу. Но, в отличие от мемуаров Казановы, «Сатирикон» Петро­ния заинтриговал режиссера настолько, что он перечитал памятник древнеримской литературы несколько раз подряд.

Еще в 1950-х критики придумали для стиля Феллини специальный термин — фанта­реализм. Действительно, в его фильмах мы видим дополненную реаль­ность, пропу­щен­ную через фантазию режиссера. Сохра­нив­шийся не полно­стью, текст «Сатирико­на» давал возможность использовать этот метод в экра­низа­ции литературного произве­дения и заполнить лакуны аллюзиями и отсыл­ками к тому, что происходит здесь и сейчас. Специалисты по древнеримской исто­рии и литературе приняли картину в штыки, а зрителям не понравилась слишком откровенная работа с телесностью (фильм даже называли порногра­фическим — что, конечно, не так).

Пожалуй, именно в «Сатириконе» Феллини расходится с ожиданиями аудитории: остается верен себе, но начинает терять своих верных зрителей.

«Клоуны» (1970)

Кадр из фильма «Клоуны»

Этот телевизионный фильм на стыке игро­вого и документального кино сегодня отнесли бы к гибридной экранной форме docufiction. Воспоминания о первых походах в цирк, которые перевернули сознание семилетнего Федерико, перемежаются с кино про кино: в кадре появляется сам режиссер, у нас на глазах снимающий фильм о клоунах. Цирк — важнейшая часть феллиниевской эстетики, и этот скромный фильм помогает понять, что залитый светом манеж, экзоти­че­ские животные, рыжие и белые клоуны — мгновенно узнаваемые образы Феллини — становятся в его творчестве символом пере­хода в область бессознательного. «Клоунов» можно назвать своего рода репетицией «Амаркорда»: как и там, во многих сценах Феллини возвращается к своим ранним воспоминаниям и Римини — городу детства и юности.

Ранние фильмы: «Огни варьете» (1950), «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953)

Кадр из фильма «Огни варьете»

В этих первых фильмах Феллини ищет свою интонацию, нащупывает темы и пытается зафиксировать свой взгляд на мир. Уже здесь мы видим три уровня реальности, на кото­рых разворачивается действие и других его фильмов: пестрый, яркий и одновременно поражающий своей убогостью мир балагана («Огни варьете», сделанные в соавторстве с Альберто Латтуадой); ускользаю­щий и обманчивый мир фантазий, смешиваю­щихся с действительностью («Белый шейх», первый самостоятельный фильм Феллини и первое сотруд­ничество с композитором Нино Ротой); уютный мир воспоминаний, в котором всегда можно найти ответы на вопросы, кто ты и что делаешь («Мамень­кины сынки»). Именно в «Маменькиных сынках» Феллини обретает свой голос и начинает использовать экран для проекции химер собственного сознания.

«Город женщин» (1980)

Кадр из фильма «Город женщин»

«Город женщин» — раздутая до размеров целого фильма сцена гарема из «Вось­ми с половиной». И не только раздутая, но и пере­вернутая. В «Восьми с полови­ной» персонаж Марчелло Мастроянни наслажда­ется своей властью над женой, няньками, кормилицами, проститутками и бесчислен­ными любов­ницами. Главный герой «Города женщин» (его тоже играет Мастроянни) оказывается в мире, вывернутом наизнанку, где власть, наоборот, принадлежит женщи­нам. В фильмах Феллини множество женских образов: строгая мать, интеллекту­альные жены, соблазнительные любовницы, гротескные великан­ши. Сам режиссер считал, что в каждом из них он прорабаты­вал неудовле­творенный подростковый интерес к сексу, заблокированный хан­жеским католическим воспитанием. Пожа­луй, «Город женщин» — самая яркая реализация этих фантазий.

«Репетиция оркестра» (1978)

Кадр из фильма «Репетиция оркестра»

Феллини не любил политические фильмы: они пугали его своей прямоли­ней­ностью. На эту территорию он зашел только один раз, и получилась иносказа­тельная и неодно­значная «Репетиция оркестра». Конфликт авторитарного дирижера и музыкантов, каждый из которых занят только собой, становится поводом для размышлений об anni di piombo — свинцовых 1970-х, одной из самых страшных эпох в итальян­ской истории. Неофашизм, террор ультрале­вых, бомбы, ежедневно взрывающиеся по разные стороны баррикад, и ката­стро­фическая неспособность к диалогу ни с той, ни с другой стороны. На чьей стороне сам Феллини — дирижера или музыкантов? Он выбирает сторону музыки, которая должна звучать, несмотря ни на что.

«Рим» (1972)

Кадр из фильма «Рим»

Если «Амаркорд» стал для Феллини проща­нием с родным Римини, то сделан­ный годом ранее «Рим» — признание в любви к столице. Режиссер настаивал, что это фильм не о застыв­шем Вечном городе, а о живом, крикливом, посто­янно меняющемся Риме, городе его субъективных воспоминаний и впечат­лений. Одно из первых таких впе­чат­лений — город-ресторан. После сонного Римини, вымирающего на закате, Рим казался вечно бодрствующим городом, где постоянно едят. Одна из самых запоминаю­щихся сцен — всеобщий ужин прямо на ули­цах, посреди которых — множество столов, заставленных пастой. Античные руины и станции метро, центр и периферия, про­шлое и настоящее, реальность и вымысел перемешиваются в едином потоке созна­ния режиссера, который одновременно и участ­ник событий, и сторонний наблюдатель.

«И корабль плывет» (1983)

Кадр из фильма «И корабль плывет»

Один из шедевров позднего Феллини и его первый фильм с эсхатологическими моти­вами. Атмосфера надвигающегося конца света чувствуется с первых кад­ров: гигант­ский корабль, напоминающий «Титаник», странные пассажиры, развеивание праха оперной дивы и туман как метафора неопре­деленности и тре­вожного ожидания. Начало Первой мировой войны, о котором узнают персонажи, становится знаком скорой гибели цивилизации, того утончен­ного и изысканного мира ар-нуво, представители которого здесь собрались.

«Джульетта и духи» (1965)

Кадр из фильма «Джульетта и духи»

Этот фильм принято относить к одной из неудач Феллини, но неудач блестящих и показательных. После триумфа «Восьми с половиной», где режиссер погрузил зрителя в глубины собственного бессознательного, Феллини решил сделать женскую версию этого киноэксперимента.

В главной роли он видел исключительно собственную жену Джульетту Мазину, не подозревая, что она станет его главным оппонентом на каждой стадии работы над фильмом. Мазина пыталась предостеречь мужа от ошибки: вместо того чтобы исследовать женскую психику, он последо­вательно изображал на экране собственные представления о том, как думает и чувствует женщина. Мазина вмешивалась в сценарий, выбор костюмов, видение роли, чтобы поме­нять логику, Феллини же воспринимал это как капризы, которым не стоит придавать значения. Уже после того, как фильм вышел на экраны и получил прохладный прием, Феллини согласился с женой.

«Дорога» (1954)

Кадр из фильма «Дорога»

Первый общепризнанный шедевр Феллини и первый международный успех: «Дорога» получила «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. На первый взгляд, это классический образец неореализма, в созда­нии которого Феллини принимал непосред­ственное участие: натурные съемки, незатей­ливость визуальных решений, нищета, неустроенность, проблема выживания человека в агрессивной социальной среде. На самом деле перед зрителем разворачи­вается реальность, преображенная режис­сером. Феллини дал своим персонажам не просто имена, а имена-метафоры: Джельсомина (от слова «жасмин»), Дзампано (в основе слово «лапа»), Матто (буквально «безумец»). История о бродячих артистах превращается в иносказание о хрупкой красоте, грубой силе и творческой энергии, которая окружающим кажется помеша­тельством. Сыгравшая Джельсомину Мазина говорила, что не имеет никакого отношения к этому персонажу: «В сущности, все персонажи, которых я игра­ла, — не Джульет­та Мазина, а по большей части сам Феде­рико. Кабирия — это Федерико. И „Дорогу“ не понять, не догадавшись, что Джельсо­мина, Дзампано и Матто — один и тот же человек. Конечно, местами можно найти что-то от меня и от других, но, по сути дела, все персонажи Федерико — это его автопортреты». «Дорога» отчетливо показала, что у Феллини свой путь, отличный от итальянского неореализма.

«Ночи Кабирии» (1957)

Кадр из фильма «Ночи Кабирии»

Еще один оскароносный фильм Феллини, ставший своеобразным продол­жением «Дороги». «Кабирия — падшая сестра Джельсомины», — говорил режиссер. Здесь мы тоже видим обманчивую простоту неореализма: действие фильма происходит в трущобах и на окраинах Вечного города; его персона­жи — бездомные, нищие, грабители, проститутки. Однако если неореалисты делали ставку на атмосферу и социальный фон, который наполняли схема­тичными характерами, то в «Ночах Кабирии» социальная неустроенность служит декорацией для яркого характера проститутки Кабирии — грубой, вульгарной и при этом по-детски наивной и трогатель­ной. Джульетта Мазина блистательно воплотила этот персонаж на экране: ее героиня стала одним из главных женских образов мирового экрана, а улыбка Каби­рии — символом итальянского кинематографа.

«Амаркорд» (1973)

Кадр из фильма «Амаркорд»

Одна из важнейших картин 1970-х, удостоен­ная «Оскара» в категории «Лучший фильм на иностранном языке» и номинации на «Золо­той гло­бус». Феллини рассказывает историю о своей юности, своей семье, родном городе Римини и населявших его странных персонажах — великанше Табач­нице, соблазни­тельной Градиске, сумасшед­шем дядюшке Тео и свирепом директоре гимназии по прозвищу Зевс. Название фильма созвучно итальянской фразе «Я вспо­ми­наю» (Io mi ricordo), произнесенной на романьольском диалекте (А m’arcòrd). Однако сам Феллини не любил, когда эту картину называли авто­биографической: «Со дня своего рождения и до момента, когда я впервые попал в Cinecitta, за меня жил кто-то другой — человек, который лишь изредка, причем тогда, когда я меньше всего этого ожидал, одаривал меня какими-то обрывками своих воспоминаний. И потому я должен признаться, что в моих фильмах-воспоминаниях воспоминания с начала и до конца выдуманы». Поэтому воспоми­нания и сам город, воспроизведен­ный в студийных павильо­нах, больше похожи на сновидение.

Структура воспоминания-сновидения и завораживает, и запутывает. В фильме несколько сменяющих друг друга рассказ­чиков. Линия главного героя воспро­изводит события из жизни режиссера, но зовут его Титта (как друга детства Феллини). Прияте­лей Титты играют актеры-подростки, а его самого — 22-лет­ний Бруно Дзанин. Все это дает ощущение расфокуса, сдвига, аберра­ции, ловуш­­ки восприятия — мы оказались во сне Феллини, в котором реальные события искажены и перемешаны с фантазмами бес­сознательного. Настоящим героем фильма становится невидимый автор.

«Сладкая жизнь» (1959)

Кадр из фильма «Сладкая жизнь»

Коммерчески самый успешный фильм Фел­ли­ни, один из самых титулованных и са­мый скандальный. После того как Ватикан призвал правоверных като­ликов бойко­ти­ровать этот «безбожный» фильм, прави­тельство запретило прокат. Инвесторы плевали Феллини в лицо, а священники вешали на фасадах церквей его фотографии в черной рамке с настоянием помолиться за душу «великого грешника».

Главные претензии сводились к следующему: жизнь в стране налаживается, начался подъем экономики, Италия в очередной раз восстала из руин, а Фелли­ни подвергает все это жесточайшей критике. С одной стороны, название гово­рит о сладости жизни, которой нужно наслаждаться каждое мгновение. С другой — отсылает к фашистскому «кино белых телефонов», направлению в итальян­ском кинематографе 1930–40-х, демонстри­ровавшему красивую жизнь высшего общества (ее символом стали невероятно дорогие и недоступ­ные простым смертным белые телефоны).

Один из авторов сценария Эннио Флаяно говорил: «Мы хотели показать совре­менного молодого человека в столкновении с низмен­ной действи­тельностью, которую нельзя не замечать, ибо печать, само кино, телеви­дение только и делают, что ее показывают. И это сладостная действительность. Она приятна. Она нравится и убаюкивает».

Проводником зрителя по этой «сладкой жизни» становится молодой журна­лист Марчелло Рубини (Марчелло Мастроянни), делающий скандальные репортажи, посе­щаю­щий закрытые вечеринки, сопро­вождаю­щий кинозвезд. Семь эпизодов фильма, семь ночей Марчелло Рубини — это и семь смертных грехов, и семь дней творе­ния, а с прологом и эпилогом — девять кругов ада. Но для главного героя и зрителя этот вояж по инфернальному Вечному городу становится путешествием в собственную душу.

Ночное купание шведской актрисы Аниты Экберг и Мастроянни в фонтане Треви стало одной из самых знаменитых сцен в кинема­тографе, а слова «дольче вита» («сладкая жизнь» по-итальянски) и «папарацци» (друга Рубини, назой­ливого фоторепортера, зовут Папараццо) прочно вошли в международный лексикон.

«Восемь с половиной» (1963)

Кадр из фильма «Восемь с половиной»

Центральный и самый значимый фильм Феллини, удостоенный двух «Оска­ров» в категориях «Лучший фильм на иностран­ном языке» и «Лучшая работа художника по костюмам в черно-белом фильме», а также главного приза Московского между­народного кинофестиваля. Именно с этим фильмом связан основной вклад Феллини в мировой кинематограф, и именно его называют феллиниевской кинореволюцией.

«Что представляет собой фильм „Восемь с половиной“? — говорил Феллини в одном интервью. — Это нечто среднее между бессвязным психоаналити­ческим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью».

Когда нужно было писать сценарий, у Фел­ли­ни начался творческий кризис. Он хотел отказаться от проекта и даже начал писать покаянное письмо продюсеру, но в этот момент технические сотрудники студии пригласили его отметить начало работы над новым фильмом. Феллини понял, что не сможет оставить людей без работы, и решил сделать фильм о самом себе — режиссере, который хочет снять фильм, но не может выйти из творческого тупика.

К этому моменту у Феллини было шесть полных метров, короткометражки в альманахах он посчитал за один фильм, а за половинку — «Огни варьете», сделанные в соавторстве с Альберто Латтуадой: так у фильма появилось рабочее название. Позже режиссер хотел его поменять, но команда убедила его, что название нужно оставить.

Главный герой — режиссер Гвидо Ансельми (снова Марчелло Мастроянни) — перед съемками едет на курорт, чтобы поработать над сценарием. Но вместо уединения его ждет вихрь всплывающих и исчезающих образов — актеры, их агенты, старые друзья, коллеги, жена, любовница, мать, давно умерший отец. Гвидо, а вслед за ним и зри­тель перестает видеть грань между реально­стью и иллюзией: Феллини делает переходы между реальным и ирреальным почти неразличимыми. По сути, зритель оказы­вается у героя в голове, а на экран выпле­скивается поток сознания режиссера. Этот эстетический эксперимент перевернул представления о возможностях кинематографа.