Как начать смотреть фильмы Хичкока

«Господа, я вспоминаю о вас каждый раз, когда вижу кубики льда в стакане виски» — так Альфред Хичкок начинал разговор с кинорежиссерами Франсуа Трюффо и Клодом Шабролем, создателями французской «новой волны». Он любил рассказывать историю, произошедшую в 1955 году, когда Трюффо и Шаброль еще не снимали кино, а писали о нем. Они пришли в съемочный павильон, чтобы взять у Хичкока интервью, и были настолько ошеломлены происходящим на площадке, что угодили в студийный пруд. Водоем был покрыт тонкой коркой льда, молодые кинокритики проломили ее, оказались в воде, долго не могли выбраться на поверхность, переполо­шили всю студию и запомнились Хичкоку крайней впечатлительностью.

В середине 1950-х Хичкок еще не был культовым режиссером: его считали постановщиком средней руки, одним из многочисленных создателей криминальных фильмов и не причисляли к классикам. Как раз Трюффо, Шаброль, Годар, влюбленные в фильмы Хичкока, создали его культ, суще­ствующий до сих пор. Они возвели его в ранг автора — в значении, которое в те же годы сами разработали в теории авторского кино, провоз­гласившей создателем фильма не продюсера, а режиссера.

Хичкок действительно был автором. Вместе с Фрицем Лангом и Анри-Жоржем Клузо он сконструировал новый киножанр — триллер, — сделал психоанализ Зигмунда Фрейда видимым элементом сюжета в развлека­тельном кино и превратил в важнейший инструмент масскульта. Хичкок научил кинематографистов всего мира пугать зрителей не только мис­тическими персонажами, но и обыденными предметами — телефоном («В случае убийства набирайте „М“»), полупрозрачной занавеской в ванной комнате («Психо»), сундуком («Веревка»), инициалом, вышитым на подушке («Ребекка»). И каждым кадром, каждой мизансценой, каждой монтажной склейкой доказывал, что кино — это не только сюжет. Кино — это в первую очередь магия взаимодействия человека в зрительном зале и тени на белом полотне экрана. Хичкок сумел подчинить себе эту магию.

Именно поэтому в 1962 году Трюффо, к тому моменту уже снявший фильмы «Четыреста ударов» и «Жюль и Джим», напросился к нему в гости и записал 52-часовое интервью — уже не как критик, а как коллега-режиссер. В ре­зультате этих бесед появилась книга «Кинематограф по Хичкоку», в которой два постановщика размышляют о природе кино. Это идеальный путеводи­тель по творчеству Хичкока: разговор о фильмах идет в хронологическом порядке. Можно устроить полную ретроспективу, чередуя просмотр и чте­ние. Но если вы еще не смотрели Хичкока, вот более короткий маршрут.

С чего начать

Кадр из фильма «Психо». 1960 год

С его главной картины — «Психо» (1960). Хичкок был так увлечен этим проектом, что после отказа студии его финансировать снял фильм на соб­ственные деньги. В режиссерской заявке руководству Paramount не понра­вилось решительно ничего: слишком революционно, провокационно и амо­рально, особенно переодевание юноши в женскую одежду и подглядывание за обнаженной девушкой.

«Психо» действительно перевернул представление о том, каким может быть кино. Перед премьерой Хичкок выкупил весь тираж романа Роберта Блоха, по которому снят фильм. Запретил пускать публику в зал после начала сеанса. Убил главную героиню на 50-й минуте (чуть раньше середины картины) и тем самым вывел из игры звезду фильма Джанет Ли. Соединил две истории, сделав первую обманкой для доверчивой аудитории: поначалу зритель думает, что это фильм о секретарше, укравшей деньги клиента, а потом оказывается втянут в историю психически нездорового человека, убивающего хорошеньких деву­шек. Причем втянут в буквальном смысле слова: Хичкок снимает преступления субъективной камерой, мы видим их глазами маньяка и становимся соучас­тниками его злодеяний.

Знаменитая сцена убийства в душе стала учебником монтажа: она длится всего 45 секунд, при этом снималась неделю, в ней 77 монтажных склеек. Саундтрек разбирается во всех киношколах мира: композитор Бернард Херрманн — пол­ноценный соавтор Хичкока. Его знаменитый скрипичный ансамбль помогает подключить зрителя к убийце и его действиям. Символика цвета — притом что фильм черно-белый — тоже стала хрестоматийной: перед тем как уехать с укра­денными деньгами, героиня переодевается, меняет белое нижнее белье и белую сумочку на черное белье и черную сумочку. Даже очень внима­тельный зритель вряд ли обратит внимание на эти детали, но Хичкок управ­ляет не толь­ко сознанием, но и коллективным бессознательным.

С помощью не столько истории, сколько киноязыка — ракурсов, длительности кадра, движения камеры, света, цвета — режиссер полностью завладевает глу­бинными пластами психики зрителя, залезает в его голову, заставляет мыслить и действовать как преступник, а затем ужасаться тому, в чем неосознанно при­нимал участие, когда смотрел этот жуткий «сон наяву».

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Неприятности с Гарри». 1955 год

У Хичкока репутация непревзойденного мастера ужасов, но на деле он работал на стыке нескольких жанров. Например, лихо сочетал триллер с черной коме­дией, как в фильме «Неприятности с Гарри» (1955), который можно посмо­треть на контрасте с пугающим «Психо». Фильм рассказывает о «приклю­че­ни­ях» обнаруженного в лесу трупа, который то выкапывают, то снова прячут в земле. Путешествие по хичкоковской комедиографии можно продолжить картиной британского периода «Леди исчезает» (1938), в которой Хичкок соединяет элементы комедии и детектива: при выезде из гостиницы на голову молодой туристке сваливается горшок с цветком, до станции ей помогает добраться пожилая гувернантка мисс Фрой, садится вместе с ней на поезд и бесследно исчезает. Все вокруг уверяют, что мисс Фрой никогда не существо­вало, все дело в горшке и ударе по голове. Но героиня не верит этому и начи­нает собственное расследование. Фильм был настолько успешным в Англии, что американский продюсер Дэвид Селзник пригласил Хичкока в Голливуд. Правда, в те времена у Хичкока была репутация создателя не криминальных фильмов с элементами комедии, а мелодрам, поэтому его первым голливуд­ским проектом становится эффектная мелодрама «Ребекка» (1940) с Джоан Фонтейн и Лоуренсом Оливье, трогательная и пугающая одновременно.

После «Ребекки» можно познакомиться с двумя нуарными мелодрамами, главные роли в которых сыграла Ингрид Бергман, — «Дурная слава» (1946) и «Завороженный» (1945; партнерами актрисы стали Михаил Чехов и Грегори Пек). И, наконец, завершить изучение жанровых экспериментов Хичкока мож­но шпионским боевиком «На север через северо-запад» (1959), в котором за три года до выхода первого фильма о Джеймсе Бонде появляются все клю­чевые элементы бондианы: эффектные локации, хитроумная интрига, элегант­ный герой и экстравагантный злодей. Именно в этом фильме Хичкок, по его собственным словам, использовал лучший из своих макгаффинов — пред­метов, которые запускают интригу, но сами по себе не имеют значения. Здесь это чистая абстракция — некая правительственная тайна, причем ее суть не раскрывается. И именно в этом фильме Хичкок смело экспериментирует с фрейдистской символикой: после того как персонажи Кэри Гранта и Евы Мари Сейнт оказываются на одной полке в купе поезда, состав входит в тун­нель. Сам режиссер называл эту склейку самой дерзкой в своей карьере.

После ленты «На север через северо-запад» стоит вернуться к классическим хичкоковским триллерам. Их можно условно разделить на три группы.

Первая — «квартирные» фильмы, действие которых происходит в замкнутом пространстве. В «Веревке» (1948) Хичкок делает зрителя свидетелем преступ­ления в нью-йоркском небоскребе: двое молодых людей, приверженцев ницше­анства, решают на практике проверить теорию о сверхчеловеке, нарушить за­по­ведь «Не убий» и доказать тем самым собственную исключи­тельность. Они душат своего одноклассника, прячут его тело в огромном сундуке, а сундук ставят на самое видное место, чтобы использовать как стол для закусок, ведь скоро в эту квартиру придут друзья и родственники убитого.

Действие «Окна во двор» (1954) тоже происходит в нью-йоркской квартире, но теперь главный герой — не преступник, а разоблачитель. Любопытный фото­граф (Джеймс Стюарт), из-за травмы ноги временно прикованный к крес­лу, от скуки начинает наблюдать за тем, что происходит в окнах напротив, и обнаруживает загадочное исчезновение жены соседа — всё говорит о том, что произошло убийство. Вместе с героем-вуайеристом зритель подгля­дывает за чу­жой жизнью — остроумный комментарий Хичкока о природе кинематог­рафа и того особого удовольствия, которое мы получаем, когда совершенно законно (ведь куплен билет!) подсматриваем за тем, что делают персонажи на экране.

В роли невесты героя фильма «Окно во двор» снялась Грейс Келли. Она же исполнила главную роль в картине «В случае убийства набирайте „М“», со­зданной в том же 1954-м. На этот раз действие разворачивается не в нью-йорк­ских, а в лондонских апартаментах, Келли играет не бойкую манекенщицу, а типичную хичкоковскую «ледяную блондинку», пассивную и беспомощную жертву преступления.

Следом можно посмотреть вторую группу триллеров, посвященных теме двойничества. Героя фильма «Не тот человек» (1956) по ошибке принимают за грабителя. Ким Новак в «Головокружении» (1958) играет сразу двух деву­шек, похожих друг на друга как две капли воды. «Незнакомцы в поезде» (1951) наполнены двойниками: два детектива, два мальчика в парке аттракционов, два старика на каруселях, две женщины в очках. Но самое главное — два незна­комца, решивших совершить перекрестное убийство: каждый из них должен выступить киллером по заказу другого. Так они смогут избавиться от тех, кого ненавидят, и при этом сохранить алиби.

Завершить знакомство с хичкоковскими триллерами можно картинами, кото­рые вместе с «Психо» составляют трилогию, посвященную ментальным рас­стройствам и болезненным отношениям с матерью. В «Птицах» (1963) атака чаек работает как психоаналитическая метафора материнского гнева: главная героиня (в исполнении Типпи Хедрен) знакомится с молодым человеком, его мать против этой связи, и небеса, насылающие на влюбленных кару в виде пернатых убийц, оказываются на стороне властной женщины, желающей кон­тро­лировать личную жизнь своего сына. Героиня «Марни» (1964), которую также играет Типпи Хедрен, страдает клептоманией, боится красного цвета и избегает физических контактов с мужчинами. Разгадка ее состояния кроется, разумеется, в прошлом и отношениях с матерью. «Марни» стала одной из пос­ледних значительных картин Хичкока.

Семь классических камео Хичкока

Кадр из фильма «Спасательная шлюпка». 1944 год

Хичкок любил сниматься в собственных фильмах — это были крохотные роли без слов. Поиск режиссера среди эпизодических персонажей его фильмов до сих пор остается ритуалом и аттракционом для киноманов. В интервью Трюффо Хичкок так объяснял свое желание оказаться по другую сторону камеры: «Задача была вполне утилитарна: заполнить кадр. Потом это превра­тилось в суеверный предрассудок и наконец в гэг. Но в последнее время этот гэг стал причинять немало хлопот; я стараюсь показаться на экране в первые пять минут, чтобы дать людям спокойно смотреть фильм, не выискивая меня в толпе статистов».

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Хичкоком

Кадр из фильма «Жилец». 1927 год

С его ранних картин — немого «Жильца» (1927) и «Шантажа» (1929), существующего в двух версиях, немой и звуковой. В этих картинах стиль Хичкока только формируется. Их лучше смотреть после ключевых лент 1940–60-х.

Не стоит торопиться и с просмотром фильмов середины 1930-х, таких как «Человек, который слишком много знал» (1934) и «39 ступеней» (1935). В них режиссер превращается в того Хичкока, которого мы знаем и любим, но их эстетические открытия будут лучше видны и более понятны после изучения его главных картин.

Фильмы 1920–30-х убедительно показывают творческую эволюцию режиссера, то, как Хичкок становился мастером саспенса, как подбирался к своему фир­менному приему — тревожному, мучительному ожиданию, когда зритель сидит будто бы на иголках и с ужасом смотрит на то, как персонаж направ­ляется в роковую ловушку. В «Человеке, который слишком много знал» одна из важнейших сцен строится на ожидании выстрела в лондонском Альберт-холле, и Хичкок буквально издевается над зрителем, позволяя камере в течение нескольких тягучих минут неспешно разглядывать оркестр, хор, зрителей в за­ле, страницы партитуры. Казалось бы, в кадре не происходит ничего особен­ного: музыканты исполняют ораторию. Но это одни из самых страшных и вол­ну­ющих минут в истории кино.

С кем работал Хичкок

Альфред Хичкок на съемках фильма «Окно во двор». 1954 год

Главным помощником Хичкока была Альма Ревиль, с которой он познакомился в Лондоне в начале 1920-х. Она стала его ассистентом, соавтором, редактором, а в 1926 году — женой.

Большую часть фильмов британского периода снял оператор Джек Э. Кокс, а американского — Роберт Бёркс, получивший «Оскара» за ленту «Поймать вора» (1955).

Любимой актрисой Хичкока была Грейс Келли, хотя она снялась всего в трех его фильмах. Дальнейшему сотрудничеству помешало ее замужество: на съем­ках третьего фильма («Поймать вора») Келли познакомилась с князем Монако и, став княгиней, прекратила сниматься в кино.

Из мужчин Хичкок чаще других работал с Джеймсом Стюартом и Кэри Гран­том. Именно они воплотили на экране хичкоковского героя — проницатель­ного, ироничного, циничного.

Цитаты о Хичкоке

Альфред Хичкок. 1955 год

«Фильмы Альфреда Хичкока самые богатые в визуальном плане в истории всего кинематографа. Когда я впервые познакомился с его картинами, то по сво­ей глупости подумал, что это просто отличный развлекательный режиссер. Позже, начав всерьез изучать его работы, я понял, насколько он ге­ни­ален. Хичкок — настоящий инноватор. Его влияние настолько безгранично, что иногда кажется, будто это он изобрел кино».

Педро Альмодовар, режиссер  

«Каждый фильм Хичкока был событием. Просмотр „Окна во двор“ в набитом зрителями старом кинотеатре был незабываемым опытом — событие созда­валось химией, возникающей между зрителем и картиной. Как разряд тока.
     <…> Я помню, как смотрел „Психо“ ночью в день выхода. Люди приходили, чтобы их удивили и напугали, и не уходили разочарованными.
     60 или 70 лет спустя мы все еще смотрим эти фильмы и поражаемся им».

Мартин Скорсезе, режиссер 

«Я обожаю Хичкока, в частности „Окно во двор“, где ему удалось создать целый мир в замкнутом пространстве. Джеймс Стюарт за все время не поки­дает своей инвалидной коляски, тем не менее его глазами мы видим очень сложную схему убийства. Хичкоку удается взять нечто масштабное и поме­стить в очень маленькое. И достигает этого он благодаря своему уникальному кинематографическому мастерству».

Дэвид Линч, режиссер

«Пересмотрел „Психоз“ Альфреда Хичкока. Кино находит самую неочевидную связь и играет с ней: связь между страхом смерти и зрением. Саспенс — это страх первобытного человека, ослепленного высокими травами саванны. Вы­живу ли я? Убьют ли меня? Надо встать на цыпочки, посмотреть, где же хищ­ник, где смертельная опасность! Выбраться из предательской саванны. Видеть! Выбраться из этого адского напряжения, из парализующего страха! Видеть! Кино вновь погружает нас в полную опасностей высокую траву, в не­опре­де­ленность образов, которые невозможно разглядеть. Воображаемое возвраще­ние в первобытный ужас и темноту саванны. Удовольствие в страхе!» 

Люк Дарденн, режиссер

«Я довольно поздно обнаружил, что он был творцом формы, художником-живописцем, что о нем надлежало говорить, как о Тинторетто, не ограни­чиваясь рамками сценария, саспенсом или религиозностью. Я это понял после того, как один за другим посмотрел семь-восемь лучших его фильмов».

Жан-Люк Годар, режиссер 

«…Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям публики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отноше­ний между людьми.
     <…> 
     Кино Альфреда Хичкока не всегда воодушевляет, но всегда обогащает, хотя бы благодаря той ужасающей ясности, с которой он развенчивает оскор­бле­ния, наносимые человеком красоте и чистоте».

Франсуа Трюффо, режиссер