Как начать смотреть фильмы Жан-Люка Годара – и обязательно ли понимать, о чем в них идет речь

Кинокритики шутили, что это самая асим­мет­ричная награда смотра: большее несоответствие в возрасте, авторской манере и репутации трудно себе представить. Но самое главное — непо­нят­но, кто из этих режиссеров более молод, смел, дерзок и свободен от услов­ностей: 25-летний Долан или 83-летний Годар. Многие склонялись к тому, что именно последний.

Жан-Люк Годар — один из главных новаторов, экспериментаторов и хули­ганов мирового кино. За свою долгую жизнь он снял 129 фильмов, включая документальные, короткометражные и теле­визионные. 

Самым значимым десятилетием в его творчестве были шестидесятые, время начала карьеры. Годар выбрал для себя прихотливый режиссерский маршрут: в каждом следующем десятилетии он трансформировал свою манеру, оставаясь при этом собой — бескомпромиссным исследователем общества, человека и кинематографа. 

Большинство его фильмов непросто смотреть — Годар насыщает каждый кадр, каждую реплику невероятным количеством отсылок к французской истории, мировой культуре или современному политическому контексту. Распознавание этих кодов требует огромного напряжения. Но есть и другой путь к Годару — не интеллектуальный, а эмоциональный. Нужно просто признаться себе, что всех отсылок все равно не найти, и наслаждаться годаровской свободой в обращении с актерами, материалом и зрительским восприятием. И тогда картины Годара откроются с другой стороны — как веселая раскрепощающая игра, опрокидывающая традиционные пред­став­ле­ния о том, что такое фильм и как он может выглядеть. Это самое настоя­щее антикино — недаром специалист по французскому кинематографу Владимир Виноградов назвал свою книгу о режиссере «Антикинематограф Годара, или Мертвецы в отпуске».

С чего начать

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год

С его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (1960), главные роли в котором сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Фильм получил приз за режиссуру на Берлинском кинофестивале, стал самой известной рабо­той Годара и манифестом французской «новой волны». После этой картины 30-лет­ний режиссер мог больше ничего не снимать — он уже вошел в историю мирового кино.

Бельмондо, сыгравший молодого преступника Мишеля Пуакара, обаятельного циника, похожего на персонажей Хамфри Богарта из американских фильмов в стиле нуар, был уверен, что «На последнем дыхании» никогда не выйдет в прокат — настолько съемки проходили странно, непривычно. Вместо сцена­рия у Годара был толстенный блокнот с описанием сцен, но без единой реп­лики. Режиссер ставил актерам задачу, и дальше они свободно импровизи­ро­вали. На первых зрителей произвело сильное впечатление то, что действие французского фильма переместилось из студийных павильонов в крохотные квартирки, гостиничные номера, на площади и в закоулки Парижа — камеры нового поколения позволяли снимать в недостаточно освещенных простран­ствах и записывать синхронный, то есть живой, а не воспроизведенный на сту­дии, звук. Для того чтобы камера стала подвижной, динамичной, оператора Рауля Кутара усадили в раздобытую Годаром инвалидную коляску, и режиссер сам катил ее в нужном темпе. А когда потребовалось сократить уже готовый фильм, Годар просто вырезал все переходы между сценами, и появилось ощу­ще­ние рваного, дерганого, идущего рывками повествования.

Фильм производил впечатление глотка свежего воздуха. Так кино еще не делал никто. «На последнем дыхании» воспринимали как водораздел между старым и новым кино. Теперь было понятно, что снимать как раньше уже нельзя.

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год

Можно переместиться на пять лет в будущее и посмотреть «Безумного Пьеро» (1965) — своеобразное продолжение «На последнем дыхании» в альтернатив­ной реальности: персонаж Жан-Поля Бельмондо (теперь его зовут Фердинанд) цел и невредим, он повзрослел, остепенился, завел семью, устроился работать на телевидение и стал типичным буржуа. Криминальную интригу на этот раз ведет не герой, а героиня (Анна Карина): она уводит Фердинанда из семьи и втягивает в приключение с крадеными деньгами, мафией и головокружи­тель­ными погонями. Но как бы ни разворачивалась эта история, она все равно приведет героя к тому же финалу, что и в фильме «На последнем дыхании»: бунт против буржуазного общества изначально обречен на провал. Но не бун­то­вать годаровские герои не могут.

После «Безумного Пьеро» лучше всего посмотреть женский вариант «На пос­леднем дыхании» — «Жить своей жизнью» (1962). Героиня, которую играет та же Анна Карина, по-своему бросает вызов буржуазному обществу и мещан­ской морали — она уходит из семьи и становится проституткой. У Годара это не только пощечина общественному вкусу, но и метафора поиска идентич­нос­ти. Героиня начинает путешествие не только по парижскому дну, но и внутрь самой себя. Ей нужно выйти за пределы мира норм и условностей, чтобы понять, кто она такая, и найти ответ не вне, а внутри своего «я». Но внешний мир не дает ей уйти просто так, не заплатив. И она платит за свое раскрепоще­ние жизнью, как и Мишель Пуакар в фильме «На последнем дыхании».

Затем стоит вернуться на три года назад и посмотреть, пожалуй, единственную работу Годара в чистом жанре — уморительную короткометражку «Всех пар­ней зовут Патрик» (1959). Это комедия о двух девушках, которые познако­мились с парнями по имени Патрик, ходят с ними на свидания и не подозре­ва­ют, что стали жертвами чудовищного обмана.

Дальше можно перейти к фильму, в котором этот сюжет вывернут наизнанку: теперь парней двое, а девушка одна. Это знаменитая «Банда аутсайдеров» (1964), нежная пародия на нуар, отголоски которой можно обнаружить во мно­гих фильмах других режиссеров. Например, пробежку по Лувру воспроизвел Бертолуччи в «Мечтателях» (2003), а танец мэдисон — Тарантино в «Крими­нальном чтиве» (1994). Тарантино, кстати, был настолько влюблен в этот фильм, его автора, «новую волну», что свою кинокомпанию назвал A band apart, переставив местами элементы названия «Банды аутсайдеров» (Bande à Part). Когда Годар узнал, что в США есть фанат его творчества, который снимает кино, цитирует «Банду аутсайдеров» и другие картины, он проворчал: лучше бы прислал денег на новый фильм.

Следом логично посмотреть еще одну ленту, в которой Годар расписывается в любви к нуару, — «Альфавиль» (1965). Это мрачная фантастическая история о тоталитарном будущем, в котором миром управляет суперкомпьютер «Альфа-60». Годар отсылает внимательного зрителя не только к нуару, но и к немецкому киноэкспрессионизму 1920-х: в частности, создателя элек­тронной системы управления зовут Леонард Носферату — в честь страшного вампира, персонажа фильма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), одного из шедевров киноэкспрессионизма.

После экспериментов Годара на поле научной фантастики самое время перейти к его политическим фильмам 1960-х: «Мужское-женское» (1966), «Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967). Эти фильмы непросто смотреть: Годар размывает традиционный внятный сюжет, замещая его разговорами на политические темы. Сам режиссер говорил, что хочет строить свои ленты как интервью или даже социологические опросы — бесстрастные, отстраненные, безоценочные. Автор дает слово героям, отказываясь высказывать собственное мнение: только так, по мысли Годара, можно вырваться из-под власти какой бы то ни было идеологии, включая ту, которую отстаивает он сам. Так режиссер превращается в стороннего наблюдателя, персонажи действуют, как им вздумается, а зритель вынужден сам, без помощи автора, разбираться в том, что это значит. Это непростая работа, требующая концентрации внимания и напряжения сил. Но даже отстранившись от повествования, Годар остается Годаром, поэтому чаще всего это весело и увлекательно.

Завершить знакомство с политическими картинами Годара можно просмотром ленты «Фильм-социализм» (2010): круизный лайнер, философ, певица, посол, двойной агент и бесконечные разговоры о судьбах Европы.

После политического цикла есть смысл переключиться на фильмы о природе кинематографа. В «Презрении» (1963) Годар создает свой вариант «Восьми с половиной»: в центре сюжета — съемки фильма по мотивам гомеровской «Одиссеи» и непростые взаимоотношения между продюсером, режиссером (его играет классик мирового кино Фриц Ланг), сценаристом (Мишель Пикколи) и его женой (Брижит Бардо). Каждый из них по-своему отвечает на вопрос, что такое кино.

Затем можно посмотреть две картины 1980-х: «Страсть» (1982) и «Имя Кармен» (1983). В них Годар размышляет о том, что должно быть источником исследования кинематографистов — первичная реальность, то есть сама жизнь, или вторичная реальность, то есть отражение жизни в культуре. В «Страсти» главный герой, режиссер фильма, делает экранные копии классических произведений живописи. Его камера направлена не на первичную, а на вторич­ную реальность, поэтому страсти кипят где угодно, но только не на съемочной площадке. В «Имени Кармен» все наоборот: к режиссеру в кризисе (его играет сам Годар) приходит племянница и просит одолжить камеру, ведь дяде она все равно пока не нужна. Однако кино племянница снимать не собирается: под видом съемок она с друзьями проворачивает ограбление. Вторичная реаль­ность (съемки фильма) становится частью первичной (ограбле­ние) — и этот вариант Годару нравится больше. Его фильмы могут производить впечатление постмодернистской игры, оторванной от реальной жизни. Однако Годар никогда не пытался построить из цитат и отсылок «башню из слоновой кости», чтобы укрыться в ней от повседневности. Он страстно исследовал эту реаль­ность разными способами — работая с жанровыми формулами и их пос­ле­дующей деконструкцией, создавая отстраненное политическое кино и, на­против, вовлекая зрителя в экранное повествование с помощью технологи­ческих новинок — стереозвука и 3D.

Мучительный поиск точного отображения реальности прекрасно виден в фильме «Прощай, речь 3D» (2014). Годар отталкивается от того, что в рус­ском языке слово «камера» означает не только инструмент кинематографиста, но и тюремное помещение. А среди значений английского слова shot не только кадр, но и выстрел. Направляя объектив в сторону реальности, мы безжалостно помещаем ее фрагмент в прямоугольную клетку кадра, вырезая невидимым скальпелем из окружающего контекста. На пленке действительность становит­ся неживой, ненастоящей, ведь в реальности нет никакой рамки, нет никакого монтажа, нет никакого автора, рассказывающего историю. И самый честный способ борьбы с убийством реальности при помощи камеры, по мысли Года­ра, — перестать снимать. «Прощай, речь 3D» воспринимается как грустное завещание классика, отказ от речи, переход к молчанию. Правда, долго мол­чать Годар, конечно, не может, и в 2018 году в конкурсе Каннского фестиваля появляется его новый фильм «Книга образов», получивший специальный приз жюри.

Фильмами «Прощай, речь 3D» и «Книга образов» можно завершить путешест­вие по фильмографии Годара.

Семь классических кадров из фильмов Годара

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год

Знаменитая прогулка персонажей Жан-Поля Бельмондо и Джин Сиберг по Елисейским Полям.

Кадр из фильма «Презрение». 1963 год

Легендарный Фриц Ланг, создатель «Усталой смерти» (1921) и «Метрополиса» (1927), в роли кинорежиссера.

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год

Пробежка по залам Лувра, процитированная Бертолуччи в «Мечтателях».

Кадр из фильма «Альфавиль». 1965 год

Анна Карина в футуристическом интерьере офисного небоскреба компании Électricité de France, расположенном в квартале Ла-Дефанс, который тогда еще только строился.

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год

Синий, белый, красный — Годар выстраивает колористическую драматургию фильма в цветах французского флага.

Кадр из фильма «Мужское-женское». 1966 год

Жан-Пьер Лео и Шанталь Гойя воплощают две стихии — революционную и реакционную, активную и инертную, бунтарскую и конформистскую.

Кадр из фильма «Китаянка». 1967 год

Вольная экранизация «Бесов» Достоевского оказалась предсказанием майской революции 1968-го за год до ее начала.

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Годаром

Кадр из фильма «Кинолистовки». 1968 год

С экспериментальных лент конца 1960-х — 1970-х, в которых Годар оконча­тельно отказывается от привычного зрителю сюжета, выстраивая фильм как листовку (эти анонимные короткометражные фильмы так и назывались — «Кинолистовки», 1968), агитационный плакат («Ветер с Востока», 1970; «Письмо к Джейн», 1972), теоретический трактат («Веселая наука», 1969) или проблемную статью («Фильм, как все остальные», 1968). Много текста, бес­счет­ное количество имен, названий, терминов — эти фильмы нужно не столь­ко смотреть, сколько слушать. Годар обращается к подготовленному зрителю, который хорошо знаком с политическим и культурным контекстом. И, разуме­ется, тем самым режиссер максимально сужает свою аудиторию. С картинами этого периода лучше знакомиться после просмотра главных фильмов Годара.

С кем работал Годар

Жан-Люк Годар на съемках фильма «Страсть». 1982 год

Главной актрисой Годара стала его первая жена Анна Карина, вместе они сделали девять фильмов (самые известные из них «Маленький солдат», «Женщина есть женщина», «Альфавиль»).

После расставания с Кариной режиссер начинает работать со своей новой женой Анн Вяземски, она снимается в политических картинах («Китаянка», «Уик-энд», «Борьба в Италии»). В 2017 году воспоминания Вяземски лягут в основу биографического фильма «Молодой Годар», который поставит Мишель Хазанавичус. Годара сыграет Луи Гаррель. А главный герой просто проигнорирует факт выхода картины и сделает вид, что ничего не произошло.

На мужские роли Годар чаще других приглашал Жан-Пьера Лео, одну из клю­чевых фигур «новой волны». Вместе они сделали 11 картин.

17 фильмов, в том числе ключевые работы 1960-х («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро», «Китаянка»), Годар создал вместе с оператором Раулем Кутаром. В руках Кутара камера становилась точным, почти научным инстру­ментом исследования реальности.

Цитаты о Годаре

Жан-Люк Годар на кинофестивале в Каннах. 1997 год

«То, что восхищает в нем больше всего, — это презрение к структуре фильма и даже к самому фильму — своего рода анархическое, нигилистическое презрение».

Орсон Уэллс, режиссер

«Талант Годара деконструирует объект — как Пикассо, с которым его очень часто сравнивают, он разрушает то, что делает. Он создает искусство разру­шения». 

Франсуа Трюффо, режиссер

«Все картины „новой волны“ спрессовались для меня в одну, откуда выска­кивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар. Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое — и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра». 

Алексей Герман, режиссер

«Первый фильм „новой волны“ „На последнем дыхании“ я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоя­щее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы — мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивитель­ный язык, свобода изложения, другое дыхание. Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтак­сис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры „новой волны“. Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в сво­ем творчестве шел не от эмоций, а от головы». 

Андрей Кончаловский, режиссер

«Никто сегодня не современен настолько, насколько Годар. Никогда не было более смелого, концептуального, шикарного и непочтительного режиссера». 

Джейн Кэмпион, режиссер