Альбрехт Дюрер: как передать в двух красках все великолепие видимого мира.
Почему гравюра оказалась для Дюрера предпочтительнее живописи?..

В чем техническая разница между гравюрой на дереве и гравюрой на меди и почему дерево не подходит для гравюры «Меланхолия»? Как отец Дюрера произвёл удачный нейминг, а его сын укрепил бренд и создал для него логотип? Что зашифровано в подписи Дюрера? Почему дюреровские «Апокалипсис» и «Жизнь Марии» стали мировыми «блокбастерами» и какую роль в их популяризации играли мать, жена и крёстный отец художника? Удалось ли Дюреру отстоять свой копирайт в итальянском суде? Далее рассказываем, каково это — «передавать в двух красках всё великолепие видимого мира».

Гравюра как гарантия независимости

«..Сейчас я займусь гравюрами, — сообщает расстроенный 38-летний Дюрер в письме купцу Якобу Геллеру в 1509 году, — Если бы я сделал это раньше, сейчас был бы богаче на тысячу флоринов!»

Несколько лет назад богатый и тщеславный Геллер заказал Дюреру алтарь для доминиканской церкви во Франкфурте, пообещав за него 100 флоринов. Это немного, учитель Дюрера Вольгемут заломил бы цену выше раз в пять, но Дюрер, стесненный в средствах, вынужден согласиться. Работа шла трудно, он измучился с этим алтарём, болел лихорадкой, терзался проблемами композиции и колорита. Да он на одну только дорогущую лазурь истратил половину обещанного гонорара, сначала прося, а потом и требуя повысить оплату его работы, ибо, всецело занятый алтарём, он не в состоянии делать что-то еще! Но денежный мешок Геллер непреклонен: он не заплатит ни флорином больше, а Дюреру стоит не искать отговорок, а сделать работу в срок. Кому какое дело до его творческих поисков, если деньги уплачены наперёд?

Гравюры в который раз становятся для художника спасением в отчаянной ситуации, когда он морально измотан и финансово на мели. У живописных работ всегда есть заказчик — купец, патриций, монастырь, монарх — и это часто ограничивает художника в выборе средств. В гравюре же Дюрер свободен, он волен делать то, что интересно ему самому. На живописную доску или полотно истратишь порою больше, чем недовольный заказчик готов заплатить — а вот гравюры, тиражируемые в большой книгопечатной мастерской крестного отца Дюрера Антона Кобергера, разлетаются огромными тиражами и приносят ощутимый доход. Живописная работа, существующая в единственном экземпляре, может сделать тебя известным узкому кругу ценителей, увидят её немногие избранные. Гравюра, доступная даже беднякам, — это всенародное признание и известность, которая очень быстро перешагнет пределы Германии.

Живопись в случае Дюрера — рискованные и непростые эксперименты. Гравюра — это деньги, слава и независимость. И если в живописи у Дюрера не счесть соперников, то в области гравюры Дюреру в Европе равных нет. Эразм Роттердамский сказал о Дюрере-гравёре: «Ему достаточно лишь двух красок, чтобы передать всё великолепие видимого мира»

Носорог. Гравюра на дереве. 1515.О гравюре Дюрера с изображением носорога говорили, «ни одно изображение животного не оказывало такого глубокого влияния на искусство». Между тем, живого носорога художнику видеть не доводилось. Носорог был привезён в Европу из Индии и 1 мая 1512 года подарен королю Португалии Эммануилу. Местные художники не могли не зафиксировать такое событие, и Дюрер, по-видимому, опирался на их рисунки. Его носорог покрыт листами брони, словно рыцарь. Анатомические складки кожи носорога действительно совпадают с границами «доспехов». Дюрер изображает носорога так, будто его броня скреплена заклёпками, а ноги, морда и рог — покрыты чешуйками. И хотя эти детали лишь плод его фантазии, вплоть до ХIХ века это изображение считали достоверным и даже включали в учебники.

Немезида.Гравюра на меди.1501-1502 и Апостол Фома. Гравюра на меди. 1514

Мужская купальня. Гравюра на дереве. Немецкое искусство не пользовалось услугами обнаженных натурщиков (во всяком случае, так широко и открыто, как итальянское), и потому изображение мужской бани как бы «легализует» понятный интерес Дюрера к человеческому телу. В этой дружеской попойке принимают участие братья-патриции Стефан и Лука Паумгартнеры (в одетом виде их можно рассмотреть на створках «Паумгартеновского алтаря»), гуманист Виллибальд Пиркгеймер, художник Михаэль Вольгемут (предположительно) и, собственно, сам Дюрер.

Апокалипсис сегодня

За год до того как Дюрер появился на свет, его крестный отец Антон Кобергер открыл в Нюрнберге типографию. Она стала уже второй в городе — первую незадолго до этого некто Иоганн Зензешмидт. Его предприятие пошло так успешно, что Кобергер, который, как и отец Дюрера, был искусным ювелиром, бросил «мастерство золотых и серебряных дел» и потратил сбережения на покупку печатных станков. Очень скоро Нюрнберг сделался одним из крупнейших в Европе центров книгопечатания. «Типографы Нюрнберга, — писал Владимир Вернадский, — отличались своей предприимчивостью, они брали заказы из далёких городов, так, например, здесь печатались книги за счет польских ученых и любителей задолго до открытия первых типографий в Польском королевстве. Здесь же изготовлялись и лились буквы для первых русских книг конца XV — начала XVI столетия, издававшихся в Кракове и Праге».

Типография Кобергера станет самой крупной в Германии, на пике там будет работать 24 печатных станка и больше ста человек. Юный Дюрер, разумеется, часто бывал в вотчине своего крёстного. Вдыхал запах свежей типографской краски, учился управляться с тяжёлым прессом, рассматривал многочисленные гравюры — они в те времена преимущественно служили книжными иллюстрациями. Дюрер видел, как работают резчики по дереву — ксилография была очень распространена в Германии. Он мог оценить манеру художников из разных ее уголков.

Искусству гравирования по металлу Дюрера учил отец, который полагал, что сын продолжит ювелирную династию, к тому же нюрнбергские резные блюда, кубки, оправы украшений ценились в Европе. Когда Альбрехт решит, что будет не ювелиром, а художником, это станет шоком для его отца. Именно «отступник» Кобергер сумеет убедить своего друга отдать сына в обучение граверу и художнику Михаэлю Вольгемуту и наполовину оплатит его: если уж из Альбрехта не получится живописца, всегда сможет гравировать иллюстрации для книг кобергеровской типографии.

Завершив учебу у Вольгемута, Дюрер, как и положено начинающему художнику, отправился в «странствия». В Италии ему придётся доказывать местным художникам, что он искусен не только в рисунке (твёрдость руки и идеальный глазомер — важнейшие качества гравёра), но и в красках. Дюрера, в свою очередь, удивляло, что итальянцы так мало внимания уделяют гравюре — по-настоящему ею интересовался разве что Мантенья. В учебных целях Дюрер будет копировать его гравюры.

Андреа Мантенья. Вакханалия с Силеном.1494. Гравюра на меди. и Альбрехт Дюрер. Вакханалия с Силеном.1494. Бумага, тушь.

Вернувшись в конце 1490-х годов в Нюрнберг и ощущая себя вполне сложившимся мастером, Дюрер открыл собственную мастерскую. Время, между тем, наступило тревожное — и уж точно мало подходящее для становления нового бизнеса. Близился конец века, и апокалиптические знамения множились день ото дня. Сначала после сильной засухи на близлежащих к Нюрнбергу землях начался мор. Обезумевшие от голода, нищеты и болезней (чумы и сифилиса) крестьяне бросали жильё и уходили бродяжничать, нападали на помещичью усадьбы, вливались чуждой и страшной лавиной в города. На пороге была реформация, эпоха религиозных войн, а в небе Дюрер своими глазами видел комету.

И вот тут с Дюрером случился настоящий «инсайт» — некое мистическое просветление, когда с неизбежностью понимаешь, что должен делать дальше. Глубоко и страстно религиозный, Дюрер много раз перечитывал «Откровение» Иоанна Богослова и понял: это именно то, что он должен изображать прямо сейчас. Конец света и страшный суд, четыре всадника Апокалипсиса и Звезда Полынь, «жена, облечённая в солнце» и глотающий книгу Иоанн, видение семи светильников и Архангел, бьющийся с драконом… 16 гравюр на дереве большого формата, на обороте каждой из которых разместится стих из Апокалипсиса. Дюрер работал над ними очень быстро, с полным ощущением, что его ведёт невидимая рука. Вырезанные лучшими резчиками и отпечатанные в типографии Кобергера листы Апокалипсиса в ярмарочные дни продавали Барбара и Агнеса Дюрер — мать и жена художника. Невротизированные приближающимся концом света горожане раскупили их мгновенно. Торговцы везли за границу листы «Апокалипсиса» как самый ходовой товар. Со стороны автора это было попадание в «десятку», настоящий, как сказали бы сейчас, «хайп».

Видение Святым Иоанном семи светильников Альбрехт Дюрер

Битва архангела Михаила с драконом.Из серии Апокалипсис. Альбрехт Дюрер

Святой Иоанн проглатывает книгу Альбрехт Дюрер

Жена, облаченная в солнце Альбрехт Дюрер 1511,

Мученичество Святого Иоанна. Из серии Апокалипсис. Альбрехт Дюрер 1511,

Четыре всадника Апокалипсиса.Из серии Апокалипсис. Альбрехт Дюрер 1496,

Открытие пятой и шестой Печатей Альбрехт Дюрер 1511,

Ангелы, удерживающие четыре ветра Альбрехт Дюрер 1496

Иоанн перед Богом и двадцатью четырьмя старцами Альбрехт Дюрер 1511

Поклонение Агнцу Альбрехт Дюрер 1511,

Семиглавый дракон и рогатый зверь Альбрехт Дюрер 1496

Недавний итальянский опыт пригодился Дюреру при работе над «Апокалипсисом» — например, его вавилонская блудница с одноименной гравюры одета как венецианка с его же рисунка. Вообще же, манера итальянцев одеваться роскошно, столь отличная от сдержанности нюрнбергских ремесленников и их жен, очень впечатляла Дюрера, свидетельством тому и его рисунки, где он сравнивает платья венецианки и немки, и его знаменитый автопортрет в роскошной итальянской одежде.

Вавилонская блудница. Гравюра из цикла "Апокалипсис".1496. и Венецианка.Рисунок пером.1495. Альбертина, Вена

«Страсти» – большие, малые, зелёные и другие

Если «Апокалипсис» был создан единомоментно (или, как говорили современники, «нашёптан ангелами»), то к теме последних дней земной жизни Спасителя («страстям») Дюрер обращался в течение жизни вновь и вновь. Он возвращался к «Стастям» в различных состояниях духа, примерял для них разные форматы и техники. Правда, его интерес не был исключительным: евангельские описания мучений Иисуса Христа — вообще ведущая тема искусства XV века. Но Дюрер, решая сложнейшие пластические задачи, привнёс в эту хорошо исследованную другими художниками тему настоящую изощрённость.

Страстных циклов у Дюрера несколько. В 1511 году он выпустил серию из 11-ти гравюр на дереве, так называемые «Большие страсти» (с количеством гравюр есть разночтения — называют числа от 11 до 15). Параллельно с ней художник работал над гравюрами на ту же тему, но на досках небольшого размера — это так называемые «Малые страсти», их всего 36. Примерно с 1507 года Дюрер воплощал сходные сюжеты не только на дереве, но и в гравюрах на меди — за ними закрепилось просто название «Страсти».

Погребение Христа Альбрехт Дюрер 1509,

Явление Христа Марии Магдалине Альбрехт Дюрер 1510,

Предательство Христа Альбрехт Дюрер

Се человек Альбрехт Дюрер 1499,

Христос на кресте Альбрехт Дюрер 1508,

Коронование терновым венцом. Из цикла "Страсти Христовы" Альбрехт Дюрер 1512,

Христос несущий крест. Из цикла "Страсти Христовы" Альбрехт Дюрер 1512,

Предательство Христа. Из цикла "Страсти Христовы" Альбрехт Дюрер 1508,

"Се человек". Из цикла "Страсти Христовы" Альбрехт Дюрер 1512,

Бичевание Христа Альбрехт Дюрер 1510,

Встречается еще и необычный термин «Зелёные страсти». Так называют не гравюры, а серию дюреровских подготовительных рисунков для гравирования. Они отличаются большой драматической силой и художественной ценностью. «Эта уникальная техника, — объясняет Марсель Брион, — состоит в сочетании пера и кисти на зелёном фоне, что придаёт светлым местам картины мощный драматический оттенок, какие-то сверхъестественное свечение».

«Христос у Каиафы». Тушь, бумага. 1504,

«Просто Мария» Альбрехта Дюрера

Пожалуй, самой популярной темой среди простого народа (основных покупателей ксилографий Дюрера) станут не «Апокалипсис», не «Страсти» и, уж конечно, не отрада интеллектуалов — его мастерские гравюры. Самыми востребованными станут дюреровские гравюры о жизни Девы Марии (у Дюрера есть и законченный цикл 1511 года с таким названием, и отдельные гравюры, выпускавшиеся в разные годы). Вот престарелые Иоаким и Анна стоят обнявшись: бездетность покрывает их позором в глазах соотечественников и они молятся о даровании ребенка. А вот ангел сообщает Иоакиму: у вас родится дочь. Вот девочку вводят в Храм. А вот Анна смотрит на уже взрослую Марию, родившую Сына… То, чего не было в Евангелиях, с удовольствием описывала апокрифическая литература (например, «Золотая легенда» Якоба Ворагинского), и Дюрер использовал эти сюжеты. Как какой-нибудь современный «жизненный» сериал, «Жизнь Марии» отвечала всем потаённым сентиментальным зрительским чаяниям.

Богоматерь с младенцем Христом и Святой Анной Альбрехт Дюрер 1500,

Мария и младенец Иисус Альбрехт Дюрер 1519,

Прославление Девы Марии Альбрехт Дюрер 1502

Святой Иоаким и Ангел Альбрехт Дюрер 1504

Святое семейство с двумя ангелами Альбрехт Дюрер 1503

Святое семейство в Египте Альбрехт Дюрер 1511,

Смерть Марии Альбрехт Дюрер 1510,

Успение и коронация Богородицы Альбрехт Дюрер 1510,

Святые Иоаким и Анна у Золотых Ворот Альбрехт Дюрер 1504,

Мария с младенцем и обезьянкой Альбрехт Дюрер 1498,

Посещение Марией Елизаветы Альбрехт Дюрер 1503,

Гравюра на дереве и гравюра на меди: в чем различия?

Во времена Дюрера существовало две основных техники гравюр — гравюра на дереве и гравюра на меди, ксилография и калькография (от греч. ξύλον - дерево, Χαλκός - медь и γράφω - пишу). Художники, как правило, специализировались на одной из техник, Дюрер был единственным, кто с равным успехом владел обеими.

Сама процедура исполнения гравюр на дереве и на меди, по сути, противоположна. И в том, и в другом случае всё начинается с рисунка, который выполняет художник. Потом в дело вступает резчик — и вот его действия будут уже различаться в зависимости от выбранного материала. Если матрица с рисунком деревянная, то резчик начинает углублять незаполненные пространства вокруг рисунка. Таким образом, контуры становятся выпуклыми, а фон — углублённым. Оттиск с такой матрицы называется техника высокой печати. Если же резчик работает с металлической пластиной, то он проходится резцом непосредственно по рисунку. Рисунок углубляется, а фон остаётся нетронутым. Это — техника глубокой печати.

Понятное дело, что, работая по металлу, можно получить гораздо более дифференцированные и тонкие штрихи, а значит, гораздо более детально проработанные изображения. В то же время у гравюры на дереве свои преимущества и своя эстетика — шрих здесь более мощный, более выразительный. В народе ксилография очень популярна, в то время как калькография — это часто гравюра для ценителей и интеллектуалов.

Трудно (а то и вовсе невозможно) представить, например, «Меланхолию» Дюрера выполненной на дереве: подобная тонкость рисунка и дробность штрихов может быть достигнута только на металле. В то же время для графической выразительности Апокалипсиса нужна мягкая и податливая деревянная панель.

Делая гравюры на дереве, Дюрер пользовался услугами высокопрофессиональных резчиков. Рисунок на медную пластину он всегда наносил сам.

Преимуществом высокой печати было то, что с деревянной матрицы можно было мнять больше отпечатков — до тысячи, тогда как медная матрица обычно позволяла без окончательной потери «резкости» снять всего около двухсот. Соответственно, гравюра на меди стоила дороже.

Художник, рисующий лютню Альбрехт Дюрер 1512

У нюрнбергских ремесленных гильдий было правило: резать по дереву имели право художники, а по металлу — ювелиры, это была их монополия, за которую иногда даже велись судебные разбирательства. Вот почему в Германии в качестве и книжной иллюстрации, и своего рода «народных картинок» процветала именно ксилография, гравюра на дереве. В то же время в Италии, наоборот, была более популярна гравюра на меди. Дюреровские первые гравюры на меди отражают его приобщение к итальянской культуре и ее античным корням. Правда, не везде художнику легко даются мифологические сюжеты, и довольно быстро Дюрер отходит от них. Библию, как говорят биографы, он читал гораздо чаще, чем Вергилия или Гомера.

Геркулес на перекрёстке. 1498. Гравюра на меди. и Разговор трёх крестьян.1497. Гравюра на дереве.

Карта северного неба. Гравюра . 1515. «Дюрера привлекали геометрия и теория перспективы, он испробовал силы в картографии, оставил заметный след в истории астрономии, занимался конструированием научных инструментов, — пишет Галина Матвиевская в книге „Дюрер-ученый“, — Многие рисунки и гравюры Дюрера могут рассматриваться как памятники науки его времени».

Нейминг, брендинг, копирайт

Дюрера справедливо называют первым художником немецкого Ренессанса из-за его творческой универсальности (живописец, график, ученый), но не только. У него появляется такая принциапиально отличающая его от средневековых мастеров вещь, как устойчивое авторское самосознание. Не случайно Дюрер стал первым-художником-ксилографом, который начал систематически подписывать свои гравюры.

Изображение семейного герба Дюреров

Собственно, нейминг — сочинение оригинального имени бренда — произвёл еще Альбрехт-старший, нюрнбергский ювелир, отец Дюрера. Он, как известно, был венгерским переселенцем и фамилия его была вовсе не Дюрер. Вот что о происхождении отца сообщит в автобиографии сын: «Альбрехт Дюрер родился в королевстве Венгрия, неподалёку от маленького городка Юла, в близлежащей деревеньке под названием Эйтас, и его род кормился разведением быков и лошадей». Эйтас, или Эйташ, или Айтас — такой была и фамилия предков Дюрера. Ajtos по-венгерски значит «дверь». А по-немецки «дверь» — die Tür. Перебравшись в Германию, отец Альбрехт Эйтас переиначил свою «дверную» фамилию на немецкий лад. Переделанная на немецкий лад фамилия сначала звучала как Türer, позже под влиянием местного произношения превратившись в Dürer.

Чтобы имя сделалось брендом, сын изобрёл «логотип» — гравюры он подписывал особым образом расположенными буквами, А и D — своими инициалами, причём, А изображалась в виде дверного проёма.

Эта гравюра из музея Метрополитен (иллюстрация выше) — изображение семейного герба Дюреров. Здесь есть не только сама подпись Дюрера (вверху, на свитке), но и её прототип — распахнутая двустворчатая дверь. Такая же была на вывеске ювелирной мастерской отца Дюрера.

Четыре ведьмы Альбрехт Дюрер 1497,

Большая лошадь Альбрехт Дюрер 1505,

Обручение Марии Бургундской Альбрехт Дюрер 1515,

Ведьма, скачущая задом наперед на козле Альбрехт Дюрер 1500,

Адам и Ева Альбрехт Дюрер 1504,

Повар и его жена Альбрехт Дюрер 1496,

Юная пара и Смерть Альбрехт Дюрер 1498

Суд за авторские права

Успехи Дюрера (и творческие, и коммерческие) породили всплеск интереса к гравюре в Германии, Фландрии, Италии. Многие художники взялись гравировать свои и чужие произведения, и Дюрер служил для них образцом — переработку пластических решений Дюрера можно видеть, например, у Лукаса Кранаха. Однако очень многие быстро поняли: создавать оригинальное своё дольше и дороже, нежели подделывать чужие «хиты». По всей Европе ремесленники разного уровня мастерства начинают создавать «пиратские копии» гравюр Дюрера. И, несмотря на то, что часто контрафакт выходит довольно топорным, подделки разлетаются как горячие пирожки — ведь их украшает знаменитый дюреровский «логотип».

Однажды Дюреру прислали из Венеции маленькую гравюру его страстного цикла. Он сразу узнал подделку. Копия была сделана талантливо! Но оригинал был резан Дюрером на дереве, а резчик почему-то решил повторить то же самое на меди, это дало ему возможность добавить новые и интересные мелкие детали. «Логотип» Дюрера, впрочем, «контрафакщик» оставил без изменений. В сопроводительном письме Дюреру сообщали, что плагиатора зовут Маркантонио, по происхождению он болонец. «Альбрехт пришёл в такую ярость, — свидетельствует Вазари, — что, покинув Фландрию, прибыл в Венецию и, обратившись в Синьорию, подал жалобу на Маркантонио».

Этот процесс стал первым в истории судебным разбирательством, предметом которого было авторское право. Но, по большому счёту, истец добился немногого. Суд позволил ответчику продолжать копировать работы Дюрера при условии, что он будет подписывать их собственной, а не дюреровской монограммой.

Вернувшись на родину, Дюрер попытался еще раз защитить свои авторские права. Повторные издания его больших и малых «Страстей» и «Жизни Марии» отныне сопровождались текстом: «Согласно привилегии, данной автору Его светлостью императором Максимилианом, никто не имеет права печатать копии этих работ — под угрозой конфискации имущества и других больших наказаний (maximum periculum)». Надо ли говорить, что изготовителей фальшивок это не остановило — скорее подзадорило.

А.Дюрер. Император Максимилиан I. Гравюра . 1519, и Портрет Маркантонио Раймонди. Гравюра , помещённая в книге жизнеописаний Джорджо Вазари.

Что до Маркантонио Раймонди, то он сделал карьеру: сблизившись с Рафаэлем, стал с согласия автора гравировать его произведения, в чём весьма преуспел. В книгах по искусствоведению он уважительно называется выдающимся гравёром на меди, воспитанным на творчестве Дюрера и основавшим новое направление — репродуктивную гравюру. Забавно, что впоследствии гравюры всё же приведут Маркантонио в тюрьму, но срок от папы Климента VII он получит не за плагиат, а за оскорбление общественной нравственности: художник Джулио Романо проиллюстрирует непристойные сонеты Пьетро Аретино, а Маркантонио сделает по скандальным рисункам Романо гравюры.

Арка Макисимлиана.Реконструкция.1515. А так выглядит, возможно, самый необычный способ применения гравюр. Император Максимилаин заказал себе памятник, прославляющий его мудрость и величие — триумфальную арку шириной в три с половиной метра, состоящую из 192 деревянных блоков с гравюрами. Лучшие умы Германии (в том числе друг Дюрера гуманист Пиркгеймер) разрабатывали программу арки, т. е. те подвиги императора и его предков, которые должны быть увековечены, и их аллегорические трактовки. Дюрер принял участие в изготовлении гравюр, хотя и понимал, что в таком монструозном сооружении достичь хоть какой-то цельности впечатления — просто нереально.

Мастерские гравюры

После длительных экспериметов с гравюрой Дюрер приходит к новой технике: вместо резца он начинает использовать сухую иглу. Тончайшая игла со стальным или алмазным наконечником так легко скользит по поверхности меди, что художнику удобнее держать кисть неподвижной, вращая под ней металлическую пластину. По сторонам контура, если рассматривать его под увеличительным стеклом, остаются заусенцы — так называемые «барбы». Благодаря барбам, контур теряет жесткость, штрих получается гибким, линии словно вибрируют. Три гравюры со сложнейшей символикой, созданные в этой без преувеличения уникальной технике, получили название мастерских гравюр.

Гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол»,"Святой Иероним в келье" и знаменитая «Меланхолией», хотя их общий сюжет отнюдь не очевиден, составляют своеобразный «гравюрный триптих», созданный Альбрехтом Дюрером в 1513—1514-м годах. Это — вершинные произведения мастера.

А.Дюрер. Святой Иероним в келье. Гравюра на меди.1514 и А.Дюрер.Рыцарь, Смерть и Дьявол. Гравбра на меди. 1513

Все три мастерских гравюры объединены общей задачей определения смысла жизни и смерти, а также общим мотивом — песочными часами, которые присутствуют в каждой из трёх гравюр. Иногда этот гравюрный триптих (в первую очередь, конечно, «Меланхолию») даже называют духовным автопортретом Альбрехта Дюрера.

«Он создал её — свою „Меланхолию“, — пишет Станислав Зарницкий в биографии Дюрера, — В ней увиденная реальность обрела характер символов — и летучая мышь, прошелестевшая над головой, и бездомная собака, и инструменты каменщиков, и разбросанный там и тут глыбы, которые он разместил вокруг фигуры крылатой женщины. Символы повествовали о влиянии добрых и злых дел на судьбу человека. Реальность причудливо зашифрована в них. Сам мастер счёл нужным объяснить лишь значение кошеля и ключа, висевших на поясе Меланхолии. Они, по его замыслу, означали богатство и власть. Современникам гравюра довольно ясным языком говорила о судьбе, трагедии и думах художника…»

Две краски — черная и белая — господствуют в ксилографиях. Однако в гравюре на меди, выполненной сухой иглой, Дюрер совершает до этого в искусстве гравюры невозможное и недостижимое — привносит в них глубину пространства и «воздух». «Раньше гравюры Дюрера воспринимались как „черное-на белом“, а теперь как „белое-и-черное-на-сером“, — объясняет историк искусства Александр Степанов. — Дюрер делает в 1512 году несколько гравюр сухой иглой и приходит к выводу, что иллюзия воздушности возникает только на таких листах, где нет сильных контрастов тона. Теперь его гравюры, строящиеся на градациях серых тонов, кажутся отлитыми из серебра. Этот эффект возникает благодаря использованию штриховой „ткани“ самых разных „сортов“ — с толстым и тонким, редким и плотным, прямым и волнистым, сплошным и прерывистым штрихом, положенным в один, два, три слоя».

Говоря о том, что Дюрер всего лишь в двух красках воплощает всё великолепие мира, Эразм Роттердамский, хотя и прав по сути, всё же не вполне точен.

Ваша реакция?


Мы думаем Вам понравится