Анатомия «Цвета историй»: как устроен средневековый манускрипт

Филипп III Добрый

Филипп III Добрый (правил в 1419–1467 годах). Картина последователя Рогира ван дер Вейдена. После 1450 года

В 1467 году Филипп III Добрый — герцог Бургундии, граф Артуа, граф Намюра, герцог Брабанта и Лимбурга, граф Эно, Голландии и Зеландии, герцог Люксембурга — отошел в мир иной в Брюгге. Он не имел королевского титула. Часть земель, которыми он владел, входила во Французское королевство, а часть — в Священную Римскую империю. Однако по факту он был независи­мым государем и не просто ровней королям, а одним из самых могуществен­ных монархов Европы. Его держава, которую он и его предки старательно расширяли с помощью браков и политических игр, включала не только Бургундское герцогство, но и большую часть Нижних Земель — исторических Нидерландов.

Конгломерат этих графств и герцогств был одним из самых развитых регионов Старого Света. Брюгге, Гент, Ипр, Антверпен и другие города богатели на производстве сукна и ме­жду­народной торговле. Местная и бургундская знать стремилась к роско­ши и давала щедрые заказы художникам, скульпторам, ювелирам и мастерам по гобеленам. Именно в Нидерландах в XV веке случилась художественная революция, которую принято называть Северным Возрождением. Сам Филипп Добрый и аристократы из его окружения покровительствовали фламандским художникам-новаторам: Яну ван Эйку, Рогиру ван дер Вейдену и многим другим.

Библиотека Филиппа III Доброго

Вряд ли кто-то из монархов того времени успел за годы правления приобрести столько книг, сколько Филипп Добрый. Он заказывал роскошные тома в Париже и городах Нидерландов. Судя по описи, сделанной после кончины герцога, в его владении насчитывалось почти 900 рукописей. Это собрание могло соперничать с крупнейшими библиотеками того времени: королей Франции, римских пап и венгерского короля Матьяша I Корвина. 

Там были и религиозные тексты (Библии, жития святых, часословы, псалтири, молитвенники, сборники проповедей, трактаты о пороках и добродетелях), и светская литература самого разного толка: переводы античных историков и средневековые хроники, рыцарские романы, изречения языческих филосо­фов и зерцала государей. Герцог мог открыть «Утешение филосо­фией» Боэция, «Декамерон» Боккаччо, «Книгу чудес света» Марко Поло, «Роман о Розе» Жана де Мёна и Гийома де Лорриса или «Книгу об измен­чивости фортуны» Кристины Пизанской. Подавляющее большинство рукописей было на французском — родном языке Филиппа Доброго; некоторые религиозные тексты — на латыни. Около трети этих манускриптов дошло до наших дней. Большая часть сегодня хранится в Королевской библиотеке Бельгии в Брюсселе, и с сентября 2020 года они выставлены в музее при этой библиотеке.

«Цвет историй»

Чтобы представить, как выглядели и как были устроены рукописи, которые заказывали короли, герцоги и другие знатные господа на исходе Средне­вековья, давайте откроем два тяжелых пергаменных тома, украшенных 65 миниатюрами (ms. 9231 и 9232). Они были созданы в 1446–1460 годах. Как раз в это время Иоганн Гуттенберг довел до ума и внедрил технологию печати наборными литерами. В 1455 году в Майнце вышла его знаменитая Библия. Однако печатная книга в тот момент — лишь крошечный островок в море книг, переписанных вручную. Государи и знать еще долго продолжали заказывать роскошные манускрипты, расцвеченные инициалами, маргиналиями и миниатюрами.

На первом листе первого тома киноварью выведено: «Cy commence la table du livre que l’en apelle la Fleur des histoires et princes». В переводе с французского это значит: «Здесь начинается оглавление книги, которая именуется „Цвет историй и князей“». А в конце второго тома следует небольшая поэма. Первые буквы строк из ее начала образуют акростих: «Jehan Mansel composa ce livre nommé des histoires la fleur» — «Жан Мансель составил эту книгу под названием „Цвет историй“».

Автор

Кто же такой Жан Мансель? Он не монах-хронист, который год за годом записывал известия, принесенные в монастырь из большого мира, а мирянин, чиновник, который многие годы служил герцогам Бургундии. Родился он где-то в 1400 или 1401 году. Мы знаем, что он был сборщиком налогов в Эдене (городке в 54 километрах от Арраса — столицы графства Артуа), потом помощником генерального сборщика налогов c Артуа, Булони и Сен-Поля и занимал еще много должностей. В 1470 году герцог Карл Смелый (1467–1477), наследник Филиппа Доброго, поручил Манселю проинспектировать строи­тельство замка в Эдене, но вскоре освободил от службы ввиду «преклонного возраста и немощи». Через три или четыре года Манселя не стало.

Мансель служил герцогам не только на административном, но и на литера­турном поприще. Филипп Добрый проявлял немалый интерес к истории: прошлому Французского королевства, ведь бургундский дом был младшей ветвью французской династии Валуа; к истории нидерландских земель, которые его дед, отец и он сам включили в свою державу; к истории древней Трои — многие династии и королевства считали себя наследниками троянцев, и бургундские герцоги питали к ним особое почтение; к истории Древнего Рима — в нем видели идеал государственности и кладезь примеров для государей.

Для Филиппа Доброго Мансель составил компиляцию под названием «Римские истории». В ней рассказывалась история Рима с древнейших времен до импе­ратора Домициана (81–96 н. э.). Рецепт был прост: Мансель взял текст Тита Ливия во французском переводе Пьера Берсюира и добавил к нему сведения, почерпнутые у других древних авторов: Саллюстия, Светония и Павла Орозия. По тому же принципу составлен и «Цвет историй» — пространный свод всемирной истории: от сотворения мира до конца правления французского короля Карла VI (1380–1422). Это сочинение сохранилось в нескольких десятках рукописей — для того времени это явный знак популярности.

Название

Мансель озаглавил свой труд «Fleur des histoires» — «Цвет историй». Такие названия были очень распространены в его время. С XII века многие историографы называли свои труды «Цветами историй» (на латыни «Flores historiarum»), «Цветами хроник» («Flores chronicorum») или «Цветами времен» («Flores temporum»). Их авторы собирали пространные фрагменты из трудов предшественников в новый «букет». От этого же корня происходит слово «флорилегий». Так называли антологии, сборники выдержек из Отцов Церкви или языческих философов. «Цветник», составленный Манселем, — тоже огромная компиляция.

Структура

Текст «Цвета историй» разделен на три книги. Первая ведет читателя от Адама и Евы к правлению римского императора Октавиана Августа (27 до н. э. — 14 н. э.). Вторая включает житие Христа, деяния апостолов, чудеса Девы Марии, а также римскую историю до воцарения Домициана и заканчивается главой о частях света. Третья книга составляет второй том и повествует о деяниях святых, продолжает рассказ о Риме (до императора Валентиниана, 364–375), а затем излагает историю Франции вплоть до Карла VI. В конце второго тома к тексту добавлены небольшие нравоучительные статьи: о четырех кардинальных добродетелях и о душе человеческой.

Текст и поля

Взглянем на труд Манселя. Это роскошный, чрезвычайно дорогой том — потому он изготовлен не из бумаги, которую к этому времени уже широко применяли на Западе, а из пергамена — тщательно выделанной кожи. Текст написан коричневыми чернилами, аккуратным готическим шрифтом, в две колонки. Присмотревшись, можно заметить тонкую разлиновку, как в школьной тетради. Она помогала писцу не сбиться.

На листах с текстом нет никакого декора, кроме маленьких буквиц. Главное украшение манускрипта — миниатюры, которые помещены перед началом глав. Каждая из них очерчена тонкой рамкой из двух полосок: сине-красной и золотой. Вокруг размещается текст с заголовком, а дальше — вторая такая рамка. За ней начинаются поля. Они покрыты мелким орнаментом из побегов, золотых листьев, цветов и плодов. Подобный декор встречался во многих рукописях того времени.

В XIII–XIV веках на полях фламандских, французских и английских ману­скриптов можно было увидеть сцены охоты, крестьян, работающих в полях, лесных зверей и домашних животных, резвящихся обезьян, канатоходцев и музыкантов, странных гибридов и уродцев. В двухтомнике Манселя таких маргиналий нет. Когда он был создан, они еще продолжали кое-где появляться, но в целом вышли из моды. В некоторых манускриптах, вышедших из мастер­ских Брюгге или Гента во второй половине XV века, поля заполнены крупными ягодами, цветами, насекомыми, нитями четок, монетами, паломническими значками или другими предметами. Порой они выполнены в технике trompe-l’oeil (визуальной обманки): с тенями и трехмерными эффектами, которые делают их почти реальными. Здесь таких изысков тоже не найти. 

Миниатюры

Многие роскошные рукописи открывались миниатюрой, на которой автор (составитель, переводчик, а порой мастер-иллюминатор) вручает свой труд заказчику — князю Церкви или чаще монарху. Одна из таких сцен принадле­жит Рогиру ван дер Вейдену — одному из самых известных нидерландских художников того времени. В рукописи «Хроники Эно» (1447) мы видим, как Жан Воклен, который перевел ее текст с латыни на француз­ский, преподносит герцогу Филиппу Доброму тяжелый том в кожаном переплете. В «Цвете историй» посвятительной миниатюры нет. И мы не знаем, был ли этот двухтомник создан специально для герцога или попал к нему от другого владельца.

Мы привыкли к тому, что у любого произведения есть автор (художник, скульптор, ювелир) — и этот автор чаще всего один. В Средние века не только над циклами фресок, но и над украшением рукописей часто работали коллектив­но. Два, три, четыре, пять, а порой и множество мастеров украшали страницы миниатюрами, инициалами и маргиналиями. Они могли трудиться параллельно — благо рукопись состояла из отдельных тетрадей, которые раздавали по мастерским, а потом собирали вместе, чтобы переплести. Нередко случалось, что украшение рукописи затягивалось на десятилетия. 

Хороший пример — Роскошный часослов, принадлежавший герцогу Жану Беррийскому — брату Филиппа II Смелого, основателя бургундской ветви Валуа. Эта рукопись чрезвычайно важна для истории искусств. В ней очень много нового и необычного для того времени: реалистичные виды замков, ночные сцены, снег, тени, падающие от фигур. Большая часть миниатюр была создана в 1411–1416 годах братьями Лимбург. После их смерти и смерти заказчика рукопись осталась незавершенной. В середине столетия над ней работал еще один мастер, а в 1480-х годах ее украшение завершил Жан Коломб из Буржа, который работал на герцога Савойского.

Миниатюры в двух томах «Цвета историй» тоже созданы не одним человеком. Вероятно, над рукописью работало три мастера. Двое из них неизвестны — их принято называть Мастером Манселя (по этой рукописи) и Мастером понтификала из Теруана (по еще одному манускрипту, над которым он работал). Третий — это Симон Мармион (ок. 1425 — 1489), уроженец Амьена, который, как и многие мастера того времени, иллюминировал манускрипты и писал алтарные панели на досках. На его счету, к примеру, сумрачные адские сцены из «Видения рыцаря Тнугдала», которое сейчас хранится в Музее Гетти в Лос-Анджелесе.

Посмотрим, как устроены миниатюры в «Цвете историй» на примере пяти сюжетов из первого тома, изображенных Мастером Манселя.

№ 1. Сотворение мира и отпадение Люцифера

 Ms. 9231. Fol. 9

Откроем первый том. Между оглавлением и прологом помещен фронтиспис — миниатюра в тонкой двуслойной рамке. Она разделена на шесть отсеков. Многие средневековые хроники и другие рукописи открываются изображением Шестоднева — рассказом о шести днях творения, описанных в Книге Бытия. В первый день Господь сотворил небо, землю и свет, а потом отделил свет от тьмы; во второй — создал твердь посреди воды и отделил воду над твердью от воды под твердью и назвал твердь небом; в третий — создал сушу, море и растения; в четвертый — небесные светила; в пятый — рыб, пресмыкающихся и птиц; в шестой — зверей земных, скот, гадов и человека. Каждая сцена обычно посвящена одному дню.

Однако здесь логика иная. Перед нами не история первых дней мироздания, а скорее богословская «инфографика», посвященная Богу Творцу и истокам зла, которое вошло в мир с мятежом Люцифера. В верхнем левом отсеке изображена девушка в короне и со скипетром в руке, которая сидит на престоле. Это Премудрость (Sagesse) — предвечное Слово Божье, олицетворение божественного порядка — принципа, в соответствии с которым было сотворено мироздание.

Во втором отсеке на длинной скамье восседает Троица — Бог Творец, единый в трех ипостасях: Отец, Сын и Святой Дух. Как изобразить Бога единого, но троичного, ипостаси равные, но выстроенные в иерархию (ведь Отец «старше» Сына)? На средневековом Западе применяли множество визуальных решений: например, три юноши; три ангела; старец, Христос и голубь — символ Святого Духа; человек с тремя головами на одной шее; человек с тремя сросшимися лицами на одной голове и так далее.

Здесь все три ипостаси Троицы идентичны обликом и одеждами. У всех одинаковые золотые нимбы с крестом — с ними обычно изображали Христа. Отец, Сын и Дух отличаются только жестами и положением на троне-скамье. В центре восседает Отец, по его правую руку — Сын, а по левую — Святой Дух.

Сюжет третьего отсека не столь очевиден. Возможно, в нем ипостаси Троицы судят ангелов-мятежников, которые в четвертом отсеке под предводитель­ством Люцифера восстают против своего Творца.

Люцифер изображен как огненно-красный серафим с шестью крылами и в короне. Она символизирует его греховное стремление стать равным Творцу и уготованную ему роль князя тьмы. Четверо скорбных ангелов, которые прижимают руки к щекам и утыкаются лицами в колени, — это другие отступники, последовавшие за ним. Они будут извергнуты из ангельского чина и оборотятся в бесов.

В пятом отсеке Троица благословляет ангелов, сохранивших верность Творцу, а в шестом — Люцифер и мятежники низвергаются в преисподнюю — в облике огромной звериной пасти.

Мастер Манселя показал превращение ангелов света в ангелов тьмы. Одни уже преобразились в бесов: их тела потемнели, а птичьи крылья, с какими всегда представляли ангелов, сделались перепончатыми — это был привычный атрибут демонов. Другие уже звероподобны, но их тела все еще частично скрыты белыми ангельскими хитонами. Трансформация происходит прямо на наших глазах.

№ 2. Всемирный потоп и Ноев ковчег

Ms. 9231. Fol. 11v

Перед главой о Ное, потопе и о том, как «он спасся от вод и насадил виноград­ник», помещена миниатюра, разделенная на две части. Перед нами два эпизода одной истории. Слева Господь, решивший истребить развращенное челове­чество, с небес обращается к праведному Ною, которого хочет спасти. Ной внимает ему, широко расставив руки. Это жест молитвы, воззвания к небесам и покорности воле Всевышнего. На первом плане сыновья и слуги праотца пилят массивный деревянный брус двуручной пилой и строят ковчег, изображенный здесь как большая лодка.

В этой миниатюре есть несколько черт, которые помогут понять не только ее, но и в целом европейскую иконографию позднего Средневековья. Первая из них — анахронизм, смешение времен, осовременивание прошлого. Дом с черепичной крышей, на заднем плане — крошечный город с готической церковью. Кажется, будто Ной живет где-то во Фландрии. И все-таки здесь не так много деталей, которые мастер-иллюминатор перенес из реальности за окном в библейские времена. На множестве других миниатюр в этой и других рукописях персонажи из далекого прошлого, как правило, были одеты в современные одежды европейского покроя и действовали в современных декорациях. Воины царя Ирода, убивающие вифлеемских младенцев, были облачены в рыцарские латы, а Древний Рим или Иерусалим выглядели как североевропейские города с зубчатыми башнями, черепичными крышами, ратушей и собором.

Пролистаем первый том Манселя на полторы сотни листов вперед. Там изображено победоносное войско римского полководца Сципиона Африкан­ского (235–183 до н. э.), которое овладело Карфагеном. Пленные карфагеняне в одних рубахах, с обритыми головами и связанными руками колонной выходят из города. Римские воины одеты в тяжелые доспехи XV века, а сам Карфаген выглядит как хорошо укрепленный замок с башнями, церковью и огромным донжоном в центре. 

Вторая важная черта — симультанность (т. е. «единомоментность»). Обратите внимание на то, что фигура Ноя повторяется в левой сцене дважды. Вверху он внимает Господу, а внизу на первом плане руководит строительством ковчега. Мастер Манселя соединяет в одном пространстве несколько эпизодов одной истории или временных планов. Этот прием очень часто применялся как итальянскими, так и северными (фламандскими, французскими, немецкими) художниками XV века. 

Сцены, которые они писали, приобрели глубину и невиданное правдоподобие. В классической средневековой иконографии персонажи чаще всего действо­вали на плоском — золотом, цветном или геометрическом — фоне. Теперь «сцена» стала трехмерной: появились пейзажи и реалистичные интерьеры. Однако иллюзионизм в воспроизведении трехмерного пространства не обязательно подразумевал единство времени. Многие художники воспользовались новыми возможностями для того, чтобы вместить в одну сцену множество эпизодов одной истории и придать ей большую сюжетную плотность.

Еще один важный момент — «скрытая символика». Этот термин был предложен искусствоведом Эрвином Панофским (1892–1968). В средневековой иконографии огромную роль играли явные символы. Простой пример — атрибуты святых. Когда святая Варвара держит в руках башню, мы сразу понимаем, что это не игрушка и не архитектурная модель, а условный знак, напоминание о ее заточении. В XV веке нидерландские художники стали все чаще использовать скрытые символы, которые не бросаются в глаза, а встроены в сюжет и логику повседневности. 

На первом плане миниатюры, созданной Мастером Манселя, двое мужчин работают над деталями ковчега. И они сделаны в форме креста. Видимо, это совсем не случайно. Один из методов интерпретации Библии, который применяли средневековые богословы, а вслед за ними художники, — это типология.

Считалось, что отдельные события и персонажи из Ветхого Завета предвещали события и персонажей из Нового. Речь шла не о словесных пророчествах, а о том, что сами реалии, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на грядущее боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Христианские богословы были убеждены, что Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый раскрывает истинный смысл Ветхого. Ветхозаветные события-предсказания называли типами, а их ново­завет­ные воплощения — антитипами. 

Во многих толкованиях ковчег, в котором праведный Ной со своим семейством спасся от вод потопа, представал как тип Церкви, корабля праведных. Счита­лось, что дерево, из которого он построен, указывает на дерево, из которого будет сбит крест — инструмент казни Христа и символ спасения человечества. Потому присутствие в этой сцене деревянных деталей, похожих на крест, могло считываться зрителями как отсылка к Новому Завету, смерти Спасителя и искуплению первородного греха.

На правой части миниатюры ковчег с двумя палубами под проливным дождем плавает над затопленной землей. Из окошек выглядывают звери (каждой твари по паре) и люди — семья Ноя. Над водой поднимаются острова — вершины гор и колокольни, на которых грешники, обреченные на гибель, пытаются спас­тись, а вокруг плавают тела уже утонувших.

№ 3. История Авраама

Ms. 9231. Fol. 13v

Глава, посвященная праотцу Аврааму и завету, который с ним заключил Господь, открывается миниатюрой, где принципы симультанности доведены до предела. Все сцены разворачиваются в едином пространстве, и фигура Авраама повторяется в нем целых семь раз. Его можно узнать по седой бороде, синему просторному хитону, красному плащу и высокой сиреневой шапке. Это один из многочисленных вариантов юденхута — остроконечного головного убора, который с XI века в католической иконографии служил главным маркером иудеев и порой других народов Востока.

Как читать эту миниатюру, откуда начинается рассказ? Тут нет жесткого порядка сцен. Пейзаж делится на три зоны — в каждой из них представлена своя часть истории. Наверху Авраам встречает на дороге трех путников (или трех ангелов), а потом принимает их в своем доме. Судя по тексту Книги Бытия, он сразу же понял, что ему явился Господь. В христианском толко­вании три мужа — это три ангела, которые являют троичность Бога, или сама Троица, которая предстала перед праведником. Вслед за этой ветхозаветной историей в христианском искусстве возникло изображение Троицы в облике трех одинаковых юношей или ангелов (вспомним знаменитую икону Троицы, написанную Андреем Рублевым).

Теперь нужно взглянуть на передний план миниатюры, где в огне гибнут дома и башни. Это Содом — нечестивый город, который Господь решил уничтожить. Сверху Авраам наблюдает за его разрушением, а слева его племянник Лот, по велению ангела, уходит прочь. Только его жена, ослушавшись запрета, обернулась назад и оборотилась в соляной столп. В то время его часто изобра­жали как колонну, из которой торчит человеческая голова, или как белую человеческую фигуру, похожую на статую. Здесь жена-столп не стоит, а лежит, повернувшись к погибшему городу.

Наконец, весь правый край миниатюры занят историей о жертвоприношении. Ведь однажды Господь приказал Аврааму взять единственного сына Исаака, отвести на гору и принести его в жертву (Быт. 22:2). Тот оседлал осла, наколол дров для всесожжения, взял Исаака и отправился на указанное ему место. Наверху мальчик уже лежит на жертвеннике, а отец замахивается над ним мечом. Однако в последний момент ангел остановил его. Аврааму было указано вместо Исаака принести Господу овна.

К жертвеннику ведет дорога, по которой бредут Авраам с Исааком. На плече мальчика две вязанки дров, которые сложены в форме косого креста. В средневековых толкованиях Библии жертва, которую должен был принести Авраам, тоже выступала как один из типов распятия. Исаак, несущий крест в сторону алтаря, — это указание на Христа, который нес крест на Голгофу.

Возможно, тут еще была отсылка к апостолу Андрею — святому патрону бургундской династии. По преданию, его распяли на косом кресте. Эта сцена изображена на первой же миниатюре во втором томе «Цвета историй». 

В истории Авраама, как она изображена Мастером Манселя, все эпизоды происходят под открытым небом и отделены друг от друга лишь изгибами рельефа. Однако на других миниатюрах, где действие разворачивается на улицах и площадях города либо внутри какого-то здания (дворца, церкви, крепости), пространство распадается на череду сцен. Между ними пролегают стены. И они отделяют не только разные кварталы города или комнаты дома, но и разные пласты времени.

Например, на листе 236 изображено Успение Девы Марии и события, которые ему предшествовали. Каждая сцена происходит в собственном «домике». Они примыкают друг к другу, словно части одного здания, или стоят неподалеку. Однако перед нами не большой дом или улица города, а несколько «сценических коробок». Их передние стенки убраны, чтобы показать зрителю, что происходит внутри.

№ 4. Храм Соломонов

Ms. 9231. Fol. 51v

На этой миниатюре предстает история израильского царя Соломона — строителя первого Иерусалимского храма. Но как это сооружение выглядело? Французские и нидерландские мастера XV века, как правило, представляли иудейский храм в облике огромного готического собора со множеством статуй или многоуровневой башни, похожей на вавилонский зиккурат.

Был еще один вариант — круглое или многоугольное сооружение с барабаном и куполом. Этот образ был вдохновлен Куполом Скалы — мусульманским святилищем, которое арабы в конце VII веке воздвигли на Храмовой горе, на том самом месте, где некогда возвышался иудейский храм. Среди христианских паломников, побывавших в Святой земле, и крестоносцев возникло представление о том, что это здание — часть древнего храма. Потому и сам храм времен Соломона или Христа стали изображать по его модели.

На миниатюре в «Цвете историй» храм предстает в облике готической базилики с тремя нефами. У нее нет главного фасада — здание «срезано».

Справа сам Соломон в облике средневекового государя в короне возглавляет торжественную процессию. Она несет внутрь Ковчег Завета с каменными скрижалями, на которых записаны десять заповедей. Ковчег выглядит как средневековый реликварий, в каких хранили и переносили мощи или другие святыни.

В торце и в небольших нишах по бокам видны фигуры, — возможно, это ветхозаветные праотцы или пророки. 

В Книге Исход говорилось, что Господь повелел поместить на крышку Ковчега двух золотых херувимов с распростертыми крыльями. Это указание играло важную роль в христианской полемике с иудеями или в спорах между иконо­борцами и иконопочитателями в Византии VIII–IX веков. Вторая заповедь запрещает изготовление образов и тем более поклонение им: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им» (Исх. 20:4–5). Соответственно, в иудейской традиции Бог невидим и неизобразим, а почи­тание образов приравнивается к идолопоклонству. Аналогично и христиане, в разные времена отрицавшие культ икон или статуй, ссылались на вторую заповедь в обоснование своей позиции. Их оппоненты — защитники икон и других культовых изображений — парировали, что Господь запретил поклоняться изваяниям чужих богов, идолам. Вторая заповедь относится только к язычникам. Сам Бог повелел украсить Ковчег Завета фигурами херувимов. Значит, образы, прославляющие истинного Творца, дозволены. На миниатюре, созданной Мастером Манселя, на крышке никого нет, а фигуры, изображенные в нишах, на херувимов не очень похожи.

В реальном древнееврейском храме не было никаких антропоморфных изображений. Однако средневековый мастер представляет его как прообраз христианской Церкви, а потому придает ему привычный для него облик. Как и готический собор, храм на миниатюре снаружи и внутри украшен скульпту­рой.

При этом сразу же видно, что это не христианский собор. В реальных католических храмах позднего Средневековья, конечно, можно было увидеть изображения древнееврейских праотцев и пророков. Но преобладали сцены из Нового Завета, связанные с Воплощением, Страстями и Распятием Христа, а также жития апостолов и бессчетных христианских святых.

Здесь же вся иконографическая программа Иерусалимского храма — ветхо­завет­ная. На капителях колонн в нефе стоят статуи бородатых мужчин со свитками или в высоких шапках — это пророки. На левом и правом краях фасада установлены статуи прародителей человечества — Адама и Евы, а в центре — Древо познания добра и зла, вокруг которого обвивается змей-искуситель — Сатана. Над ним изображен Авраам, который готовится принести в жертву сына Исаака. 

Среди всех событий и персонажей Ветхого Завета отобраны те, которые в христианской традиции соотносились с фигурой Христа и осмыслялись как значимые для истории спасения. Пророки возвещают о грядущем пришествии мессии, грехопадение напоминает о том, что до его крестной смерти над людьми довлел первородный грех и никто из праведников не мог войти в Царствие Небесное. Христос, «новый Адам», освободил человечество от последствий проступка, совершенного в начале времен.

№ 5. Троянский конь

Ms. 9231. Fol. 116

Средневековый Запад был увлечен преданиями о древней Трое. Римляне возводили свою предысторию к троянцу Энею, предку Ромула и Рема, который после гибели родного города нашел пристанище в Италии. Вслед за ними многие династии и королевства средневековой Европы тоже стали утверждать, что их основателями были троянцы. 

Франкские короли из рода Меровингов c VII века претендовали на то, что происходят от Франка (или Франсиона) — знатного троянца, который спасся из города, когда он был взят греками. Троянские корни монархии оставались одной из официальных идеологем Французского королевства вплоть до XVI века. Аналогично в Англии, по крайней мере с IX века, существовало представление о том, что основателем королевства был Брут — потомок Энея. Он был вынужден покинуть Италию, отправился на север и достиг Британии, которая получила его имя. 

В позднесредневековом Бургундском герцогстве троянская мифология тоже играла важнейшую роль. В героях-троянцах (в первую очередь Гекторе — сыне царя Приама) видели идеал рыцарственности и воинской доблести. Жорж Шателен, придворный историограф Карла Доброго и его сына Карла Смелого, подчеркивал, что бургундская династия тоже восходит к троянцам (и тем самым встает на один уровень со старшей ветвью Валуа, которая правила во Французском королевстве). В библиотеке бургундских герцогов было множество сочинений, посвященных Трое, а их резиденции были украшены гобеленами, на которых мастера выткали эпизоды из истории Троянской войны.

В «Цвете историй» Манселя есть миниатюра, на которой изображена военная хитрость, позволившая грекам взять неприступную Трою. Они соорудили огромного деревянного коня, а внутри засели их лучшие воины. Греки сделали вид, что уплывают от стен осажденного города, и оставили коня якобы в дар богине Афине. Троянцы сами, проломив стену, затащили его внутрь города, ночью захватчики вылезли наружу, перебили стражу и открыли соплеменникам городские врата.

На миниатюре, созданной Мастером Манселя, конь изображен два раза. Слева мы видим, как троянцы через пролом в стене завозят платформу с колеси­ками, на которой установлен коварный дар. В центре вверху греческие воины по лестнице выходят перед дворцом, а справа за стенкой они уже убивают троянцев на открытом пространстве, похожем на рыночную площадь северо­европейского города. Несколько эпизодов истории разворачиваются одновре­мен­но. Однако наш взгляд привык сканировать текст и изображение слева направо, а потому мы, скорее всего, прочитаем их в нужной последовательнос­ти.

Миниатюры, украшающие «Цвет историй», повествуют не только о прошлом еврейского народа и рождении христианской Церкви, но и о деяниях язычни­ков — греков, троянцев и римлян, а потом о судьбах христианских царств. Заголовки глав («Здесь начинается история Трои, которая пришлась на эпоху судей Израилевых») соотносят Священную историю с мирской. Читая или пролистывая «Цвет историй», герцог Филипп III мог узнать о походах Александра Македонского, взятии Карфагена римлянами, крещении римского императора Константина папой Сильвестром, крещении франкского короля Хлодвига архиепископом Ремигием Реймсским, победе французского короля Филиппа VI над фламандским ополчением при Касселе или женитьбе короля Карла V на Жанне де Бурбон. Чудеса, поворотные моменты христианской истории, подвиги аскезы и битвы, битвы, битвы. На миниатюрах, украшавших двухтомник Жана Манселя, было все, что должно было заинтересовать просвещенного государя, увлеченного идеалами рыцарства и грезившего о новом крестовом походе на Восток.