«Поклонение волхвов» Иеронима Босха: тайны и скрытые толкования одной из самых загадочных картин художника

Имя Иеронима Босха (около 1450 — 1516) ассоциируется с загадкой, и эта репутация более чем оправданна. Конструируя самых невообразимых мон­стров, соединяя в одном существе элементы живого и неживого, создавая пространства, где иллюзия переплетается с реальностью, Босх был ни на ко­го не похож и удивительно изобретателен. Его причудливо-устрашающие миры вызывали изумление уже у современников — поэтому в XVI веке Босха так часто копировали. Символика, которую он использовал, конечно, была уко­ренена в богословии и искусстве того времени. Однако его язык настоль­ко индивидуален, что целые поколения историков спорят о значении этих образов, выдвигая множество конкурирующих, а иногда и прямо проти­вопо­ложных интерпретаций.

Это касается не только самых загадочных картин, таких как «Сад земных наслаждений» (мы даже точно не можем сказать, изобразил ли он на цент­раль­ной панели царство плотских грехов или, наоборот, утопический мир безгреш­ности), но и более традиционных сюжетов. Неслучайно искусство­вед Эрвин Панофский, который в 1953 году выпустил масштабное иссле­дование по исто­рии нидерландской живописи XIV–XV веков, признавался, что не готов по­святить Босху отдельную главу. Среди предшественников и со­временников — от Робера Кампена и Яна ван Эйка до Ганса Мемлинга и Квентина Массейса — странный мастер из нидерландского города Херто­генбос, по словам Паноф­ского, напоминает одинокий остров. О Босхе напи­сано море работ, но многие из его загадок все равно остаются без убе­ди­тельного ответа. Расшифровка иконографии Босха прекрасно помогает ра­зо­браться, как работает интерпре­тация в истории искусств и как мы вообще ищем смысл при слишком большом количестве неизвестных.

Босха часто подозревают в том, что даже привычные религиозные сюжеты им причудливо переосмыслены, а то и вывернуты наизнанку. Поэтому, чтобы разобраться, как историки читают и перечитывают его работы, достаточно взять один образ на вполне традиционный сюжет — поклонение волхвов.

Что не так с этим «Поклонением волхвов»

Иероним Босх. Поклонение волхвов. Около 1490–1500 годов

Около 1490–1500 годов состоятельные бюргеры из Антверпена — суконщик Петер Схейве и его жена Агнес де Грамме — заказали Босху триптих с изо­бражением трех волхвов, принесших дары младенцу Иисусу. Этому еван­гель­скому событию посвящен католический праздник Эпифания (Богоявление), который отмечается 6 января. Как тогда часто делалось, художник изобразил заказчиков по бокам от важнейшей сакральной сцены: за Петером стоит его святой патрон — апостол Петр, а за его женой — мученица Агнесса.

Кажется, что в этом сюжете, который тысячи раз представляли средневековые мастера, не может быть ничего неожиданного. Три гостя с Востока, пришедшие из дальних земель вслед за чудесной звездой, приносят дары новорожденному Мессии. В христианской традиции в поклонении волхвов видели предвестие того, что язычники со всех концов земли покорятся Христу и обратятся в истинную веру.

У Босха впервые за тремя волхвами появляется непонятный и, очевидно, злове­щий персонаж: старик в причудливом одеянии. За его спиной во тьме хижины толпятся какие-то люди. Судя по их темным или уродливым лицам, это враги новорожденного богочеловека, которые тоже принадлежат к миру зла. Так же странно выглядит часть даров и одеяния третьего мага и его слуги. Историки предполагают, что Босх в этой сцене обличал внешних и внутренних врагов Церкви — магометан и иудеев либо намекал зрителю на некий заго­вор, кото­рый силы тьмы составили против Божественного младенца. Но как понять, в чем заключался этот сговор и кто в нем состоял?

Кто стоит в дверях хижины

Иероним Босх. Поклонение волхвов. Фрагмент. Около 1490–1500 годов

Cтарик в красном плаще, накинутом на голое тело, сто­ит в дверях хижины и из темноты гля­дит на младенца Иису­са. Историки давно спорят о том, кто он, и от ответа на этот вопрос зависит смысл, который они придают всему триптиху.

В нем видели первого человека Адама, прорицателя Валаама, еретика, Са­турна из астрологической символики или персонификацию низшего из ме­таллов — свинца — из символики алхимической. Однако убедительнее две другие версии.

Британский историк искусства Эрнст Гомбрих в 1969 году предположил, что старик в красном плаще — это царь Ирод Великий, стремившийся убить младенца Христа. По одной из сред­невековых легенд, он сам отправился вслед за волхвами в Вифлеем. Если это действительно он, то стоящие за ним мрачные персонажи — его жестокие слуги и иудеи, которые, в отличие от язычников-волхвов, не признали в Младенце Мессию.

По другой популярной версии, которую в 1953 году выдвинула немецкая иссле­довательница Лотте Бранд Филип, перед нами еврейский мессия, то есть, с точки зрения христиан, лжемессия или сам Антихрист, а в глубине хижины прячутся его слуги, клевреты. Таким образом, изображая первое пришествие Христа, Босх перебросил мост к последним временам, когда, по многим сред­невековым преданиям, случится финальная битва между христианской Церковью и силами тьмы под пред­водительством Антихриста. В частности, Антихрист привлечет на свою сторону иудеев, кото­рые признают в нем мессию, обещанного ветхозаветными пророками, и вместе с другими иновер­цами развернут гонения против христиан. Такая эсхатоло­ги­ческая трактовка «Поклонения волхвов» подразумевала, что Босх заложил в этот радостно-триумфальный сюжет мощный антиеврейский посыл.

Шлем

Вокруг похожего на чалму шлема старика обернуты тернии. Одна из сухих ветвей, пройдя сквозь стеклянную трубку, оживает и на ее конце распускается синий цветок. Если перед нами действительно Антихрист, эта веточка напо­минает об одном из его пагубных чудес: чтобы соблазнить род человеческий, он заставил зацвести мертвое дерево. Сами тернии, возможно, пародия на терновый венец Христа. Но если Христу он был надет прямо на голову как орудие пытки, то у Анти­христа колючие ветви безопасно обернуты вокруг тюрбана.

Однако возможно и другое объяснение. Похожий терновый венец украшает воротник и наплечник чернокожего волхва в белом одеянии, стоящего чуть левее. В «Искуше­нии святого Антония» Босх изобразил стол, вокруг которого собралась демоническая компания. Одна из участниц странного действа (в нем обычно видят некий колдовской ритуал или пародийную антимессу) — женщи­на с белой кожей и в белых одеждах, напоминающих облачение третьего волх­ва. А ее головной убор точно так же обвит терниями. Терновый венец Христа, помещенный в совершенно другой контекст, мог символизировать еретиков, пребывающих вне Церкви.

Колокольчик, атланты и жаба

Из-под красного плаща старика свисает зеленоватая лента с колокольчиком на конце. На ней изображена вереница «атлантов» с шарами в руках — они очень похожи на жаб. Это сходство явно не случайно, так как на левой створке триптиха, над воротами двора, где одиноко сидит Иосиф, в той же позе с раз­двинутыми передними и задними лапами изображена жаба — существо не­чистое и олицетворявшее силы тьмы. Трудно сказать, вкладывал ли Босх в это украшение какой-то конкретный смысл, но оно почти наверняка указывает на демоническую природу своего обладателя.

Круглая рана

На правой ноге старика Босх изобразил круглую рану, которая заключена в стеклянный сосуд. В ней часто видят указание на проказу, сифилис, который как раз в 1490-х годах был занесен в Европу из Нового Света, или другие кож­ные болезни. При этом дело, конечно, не столько в самом недуге, сколько в пред­ставлении о язвах как о Божьей каре и разложении плоти как свиде­тель­стве разложения души. Не случайно в Средневековье ересь, которая поражает организм Церкви, часто уподобляли заразной болезни, называли проказой, сравнивали со зловонными язвами и т. д.

Похожие раны появляются у Босха не раз. В «Саде земных наслаждений» такой же белый кровоточащий кружок (только уже прикрытый бинтом, а не заключенный в стеклянный сосуд) изображен на ноге так называемого Человека-дерева, растущего посреди преисподней. А на его «Страшном суде» такая же круглая язва видна на ноге у синего колченогого демона, который тащит в корзине душу грешника, осужденного на вечные муки.

Английский историк Дебра Стрикленд, интерпретируя старика как Анти­христа, предположила, что кровоточащая рана тоже могла быть навеяна средневеко­выми антиеврейскими стереотипами. Еще в античном Риме возникло пред­ставление о том, что евреи, по сравнению с другими народами, особо подвер­жены проказе. В средневековой астрологической теории, которая приписывала различные физические и психические свойства влиянию кон­кретных светил, считалось, что евреи, для которых так характерна алчность, духовная слепота и меланхолия, — дети зловещей планеты Сатурн, которую в позднее Средневе­ковье часто изображали в облике хромого или одноногого старика. На одной из многочисленных гравюр с его астрологическими детьми мы видим нищего в язвах, паломника-калеку на деревяшке, колодника и иудея (его можно узнать по специальному знаку — кружку, пришитому к одежде).

Тем не менее круглая белая рана, из которой стекает кровь, слишком похожа на гос­тию — Тело Христово. Во множестве историй о чудесах, распро­стра­нившихся в позд­нее Средневековье, гостия — в ответ на физическую атаку со стороны еретиков или иноверцев — начинала кровоточить. Не случайно на внешних створках «Поклонения волхвов» Босх изобразил самое известное в его время евхаристи­ческое чудо — видение израненного Христа, восстающего из гробни­цы. По пре­данию, оно было явлено над алтарем, когда папа Григорий Великий (590–604) служил мессу в римской церкви Санта-Кроче-ин-Джеруса­лемме. Видение должно было развеять сомнения одного из мирян, который не верил в то, что кусок хлеба реально становится телом Бога. Стеклянная трубка в золотом обрамлении, которая надета на ногу старика, очень напоми­нает специальный реликварий (монстранцию), куда в позднее Средневековье помещали Святые Дары. Так что рана на ноге Антихриста, возможно, своего рода антигостия, антитело Христово.

Кто такие волхвы

В Евангелии от Матфея, единственном, где упоминаются волхвы, их число не указано. Тем не менее в христианской традиции со времен греческого теолога Оригена (около 185–254) считалось, что их было трое. Кроме того, возникла идея, что один из них был стариком, второй — средних лет, а тре­тий — юношей (волхвы таким образом воплощали три возраста человека). В латинском переводе Нового Завета они названы «магами», и первые хри­стианские богословы на волне полемики с язычеством порой описывали их как чародеев, прорицателей и обманщиков. Позже, однако, их репутация была восстановлена. Их стали считать благоче­сти­выми мудрецами, которых вовсе не стоило путать с колдунами на службе демонов.

Уже в раннее Средневековье волхвов стали называть потомками трех сыновей Ноя: Сима, Иафета и Хама. Они представляли три части света, которые те за­селили: Азию, Европу и Африку, — а их приход в Вифлеем означал, что весь мир признал в новорожденном Мессию. Именно поэтому третий волхв, при­шедший из Аравии или Эфиопии, был чернокожим.

Однако в иконографию волхв-мавр — его называли то Бальтазаром, то Кас­паром — пробился не сразу. Хотя отдельные изображения известны уже в XII–XIII веках, они становятся вездесущи лишь в позднее Средневековье и в эпоху Возрождения. Скорее всего, это было связано с расово-колористи­че­скими стереотипами. В средневековой культуре черный цвет ассоциировался с дья­волом (не случайно бесов называли «эфиопами») и воспринимался как знак внутренней греховности и черноты души. Потому палачей Христа, то есть римлян или иудеев, чтобы подчеркнуть их злобу, порой представляли черноликими.

Когда изображения третьего мага в облике мавра стали в Европе обычным делом, на некоторых из них ​иногда ​появлялись детали, напоминавшие о его языческом прошлом. Например, в «Поклонении волхвов» Ульриха Апта Стар­шего у мо­лодого чернокожего короля из широкого рукава выглядывает черный кот — животное, ассоциировавшееся с миром тьмы.

Босх пошел еще дальше. Третий, самый молодой волхв у него — как и у многих других художников — отделен от первых двух. Со своим подарком он стоит в от­далении, за Иродом или Антихристом, тогда как двое других преподносят дары Младенцу. Их одеяния и дары наполнены христианской символикой — его облик (золотое ожерелье на шее, жемчужные серьги в ушах и т. д.) макси­мально экзотичен.

Почему волхвы так одеты

Вышивка

У чернокожего волхва по нижнему краю белоснежного одеяния вышиты пти­цы. Они клюют зерна, вываливающиеся из плодов. Рядом изображена пара сирен: мужчина и женщина с телами птиц. Похожие плоды с птицами появ­ляются у Босха и в других работах: в «Саде земных наслаждений» и «Иоанне Крестителе в пустыне». Историки предполагают, что сирены и плоды симво­лизировали плотские искушения и мирские радости, отвлекавшие святых от по­мыш­лений о горнем. Еще более подозрительно выглядит вышивка на красном одеянии чернокожего слуги — там Босх изобразил раненых и пожирающих друг друга монстров, похожих на рыб. Эти украшения плохо совместимы с представлением о третьем волхве как о святом и скорее пред­ставляют его как язычника, все еще пребывающего в экзотическом мире зла.

Наплечник

А вот второй волхв одет в ортодоксально-христианском духе. На его тяжелом наплечнике Босх изобразил царицу Савскую, пришедшую с дарами к царю Соломону: этот сюжет считался одним из ветхозаветных типов, т. е. про­образов поклонения волхвов. Ниже, видимо, жертвоприношение, кото­рое совершили Маной и его жена, когда ангел им возвестил, что у них родится долгожданный сын (Самсон). Им было обещано, что он спасет Израиль от фи­листимлян. В этом эпизоде христианские богословы видели один из типов грядущего Рождества Христова.

Какие подарки волхвы принесли младенцу

Как сказано в Евангелии от Матфея, волхвы принесли Божественному младенцу свои сокровища: золото, ладан и смирну. В этих дарах богословы видели своего рода дань — язычники покорились христианскому Мессии, земные цари — Царю царей, Царю Небесному.

Но почему они принесли именно такие подарки? Христианские авторы считали, что этот набор символизировал троякость природы Христа: смирна была преподнесена ему как человеку, золото — как царю, а ладан — как Богу. Иаков Ворагинский в популярнейшей «Золотой легенде» (около 1260) привел множество разных трактовок. Золото долж­но было облегчить бедность Девы Марии, ладан — наполнить ясли бла­гоуханием, смирна — укрепить тело ре­бенка и защитить его от вредоносных червей. Золото означало любовь, ладан — молитву, а смирна — умерщвление плоти. Под золотом понималась божест­венность Христа, под ладаном — обра­щенная к Богу душа, а под смирной, которая хранит плоть от порчи, — его непорочное тело. И так далее.

Обычно дары волхвов изображали в виде золотых кубков, чаш или сосудов, однако у Босха подарки старшего и младшего (чернокожего) волхвов выглядят совершенно иначе.

Золотая скульптура и три жабы

Старший волхв, стоя на коленях перед младенцем и Марией, преподносит золотую скульптуру. На ней изображен Авраам, готовящийся принести в жертву Исаака. Эта сцена в христианской традиции символизировала крестную смерть Христа и здесь указывает на муку, ожидающую новорож­денного.

Однако под диском, на котором закреплены фигуры, почему-то сидят три жабы. Некоторые историки пишут, что внешне благочестивый дар опирается на нечистых жаб, а значит, Босх стре­мился изобличить и дарителя. Но более вероятно, что он изобразил жаб, придавленных тяжелой скульптурой. Тогда перед нами символ грядущего искупления, победы Христа над грехом и дьяволом.

Смирна и птица с красным плодом в клюве

Чернокожий волхв держит в левой руке белый шар со смирной. Снаружи на нем изображены два воина и человек, преподносящий дар государю, воссе­дающему на престоле. Возможно, это Авенир — полководец царя Саула. Как рассказывается во Второй книге Царств, после гибели своего господина он стал враждовать с наследником престола Давидом. Возможно, Босх изобра­зил, как Авенир явился к Давиду, чтобы заключить с ним союз и передать под его владычество все земли Израиля. Средневековые богословы видели в этом эпизоде один из ветхозавет­ных прообразов поклонения волхвов.

Гораздо сложнее понять, что означает сидящая на шаре птица с красным пло­дом в клюве. Можно было бы подумать, что это феникс, который, сгорев, вос­стает из пепла и олицетворяет воскресение Христа. Или пеликан: эта птица самоотверженно кормит птенцов собственной кровью, а потому напоминает о крестной жертве Христа. Однако у птицы на шаре нет ни птенцов, ни крова­вой раны. Ее не окружают языки пламени.

Такие же маленькие плоды зажаты в клювах у птиц, украшающих шлем стар­шего волхва, и еще один более крупный фрукт — на голове у чернокожего слуги. Также красные ягоды в огромном количестве встречаются на цент­раль­ной створке «Сада земных наслаждений», где сотни нагих фигур предаются странным играм и любовным утехам. Там люди вгрызаются в колоссальные ягоды клубники — здесь черный волхв держит в руках «брелок» в форме клуб­ничины. В обеих ягодах исследователи Босха чаще всего видят оли­цетво­рение земных искушений и радостей плоти. А такая символика выглядела не слиш­ком благочестиво. Вероятнее всего, Босх с помощью этих деталей хотел под­чер­кнуть экзотическую природу даров, принесенных младенцу Христу язычниками.

Как выглядит хижина, в которой родился Иисус

Иероним Босх. Поклонение волхвов. Фрагмент. Около 1490–1500 годов

По свидетельству Евангелия от Луки, Спаситель родился в яслях в Виф­лееме, потому что для Святого семейства не нашлось места на постоялом дво­ре. На про­тяжении столетий богословы прославляли смирение Царя Небесного, которому, по словам Августина, «мягким ложем стали грубые ясли, а золотым узорным потолком — закопченная соломенная кровля». Соответственно, и худож­­ники — например, Робер Кампен — чаще всего изображали ясли, где появился на свет Иисус, как простое, часто очень ветхое строение с дырами в стенах.

Так же сделал и Босх, но у него скромная хижина обрастает зловещими дета­лями. Под крышей в черной дыре сидит сова, а рядом с ней внутрь заползает ящерица. Еще одна сова выглядывает из дыры в стене высоко над головой чер­нокожего волхва. Сова как ночная птица в средневековых бестиариях и других аллегорических сочинениях регулярно выступала как олицетворение различ­ных сил тьмы (от еретиков до иудеев). И Босх активно использовал эту симво­лику — например, в «Искушении святого Антония» сова сидит на голове демонического музыканта со свиным рылом.

Где сидит Иосиф

Иероним Босх. Поклонение волхвов. Фрагмент. Около 1490–1500 годов

На левой створке триптиха во дворе, примыкающем к яслям, у огня одиноко сидит Иосиф, которому не нашлось места в сцене поклонения. Престарелый кормилец Святого семейства (за его спиной висит топор — орудие его плот­ницкого ремесла) заботливо сушит над костром пеленки Младенца. Как уже было сказано, над развали­вающимися воротами кувыркается жаба. Внизу по обе стороны от проема изображены жестикулирующие или танцующие фигуры, а сверху установлена небольшая статуя в длиннополой одежде и ост­роконечной (еврейской) шапке. Эти детали, которые встречаются только у Босха, судя по всему, маркируют пространство, где сидит приемный отец Спасителя, как иноверное и нечистое.

В Средневековье существовало представление о том, что хижина, где родился Христос, была построена на руинах дворца Давида в Вифлееме. Мессия из ро­да Давидова родился там, где стоял дворец его предка, — Новый Завет был заключен на руинах Ветхого. Первое пришествие Христа стало исполнением древних еврейских пророчеств, но, поскольку евреи не признали Христа Мессией, они утратили статус избранного народа и превратились в изгоев.

Потому некоторые историки, например Дебра Стрикленд, подозревают, что у Босха разваливающаяся хижина, в которой гнездятся совы, могла означать Ветхий Завет и весь иудейский мир, который, в отличие от язычников, так и не принял Христа.

Что означают осел и вол

Иероним Босх. Поклонение волхвов. Фрагмент. Около 1490–1500 годов

На тысячах изображений Рождества и поклонения волхвов мы видим в яслях осла и вола. В Евангелиях о них нет ни слова. В новозаветный сюжет они при­шли из ветхозаветного пророчества: в III веке христианские богословы решили, что слова пророка Исайи «Вол знает владетеля своего, и осел — ясли госпо­ди­на своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» на самом деле предвещали грядущее воплощение Христа.

В средневековой иконографии Рождества вол и осел, как правило, вместе поклоняются Младенцу или мирно щиплют сено на заднем плане. Однако у некоторых мастеров осел, как может показаться, недовольно ревет (так что Иосифу приходится отгонять его палкой), отворачивается от новорожденного или даже пытается сожрать его пеленки.

Историки предполагают, что дело в «конфессиональном» разделении ролей. Средневековые богословы иногда писали о том, что вол, защищавший Младен­ца своими рогами, олицетворял язычников, которые признали его Мессией, а осел — упрямых иудеев, отказавших ему в признании.

У Босха в его мрачной хижине, откуда выглядывают слуги Ирода или Анти­христа, в окне виден только осел, а вола почему-то нет. Дебра Стрикленд и Джозеф Кёрнер сочли это очередным доказательством того, что ветхая хижина олице­творяет еврейский мир, который противостоит Спасителю. Однако недавняя реставрация показала, что Босх все-таки изобразил и вола — просто со вре­менем пигмент потемнел и его стало не видно.

Что происходит на дальнем плане

Как и во многих работах Босха, сакральное действо разворачивается на фоне бескрайнего пейзажа, в котором историки тоже ищут ключи к основному сюжету.

Фантастический Иерусалим

На центральной панели вдали возвышается город с башнями и храмами самых причудливых форм. Это, конечно, не маленький Вифлеем, где родился Иисус, а Иерусалим. Нидерландские мастера того времени обычно изображали его, как и все древние города, в тогдашнем североевропейском стиле — с готиче­скими шпилями и черепичными двускатными крышами. Порой там появля­ются здания, похожие на реальный храм Гроба Господня, или строения, с круг­лыми куполами и другими неготическими элементами, напоминающими о мусульманской архитектуре Востока.

Босх придал многим зданиям странные (похожие на перевернутые колокола или полусферические) формы. Историк Лоринда Диксон, которая предлагает читать многие образы Босха через призму позднесредневековой алхимии, показала, что эти дома очень похожи на изображения химической посуды, какие встречаются в рукописях XV–XVI веков. В частности, они напоминают сосуды, стоящие на печи. В алхимической метафорике того времени печи и сосуды называли «домами», в которых ингредиенты «живут» в ходе транс­мутации, а процесс появления философского камня уподобляли Рождеству Христа.

Однако, несмотря на явное сходство, более вероятно, что Босх, который мог видеть купола и округлые формы на гравюрах с видами Иерусалима и других городов Востока, решил придать своим зданиям максимально экзотический облик. Для этого он действительно мог скрестить архитектуру с формами химической посуды. Из этого, впрочем, не следует, что его странные города означали печи, в которых готовится философский камень.

Идол, полумесяц и кресты

В пустынном пространстве между яслями, где родился Иисус, и Иерусалимом сосуществуют христианские (придорожные кресты) и языческие символы. Посреди песчаной полосы стоит колонна, на которую водружен идол с шестом на голове, увенчанным полумесяцем. Полумесяц — это, конечно, символ исла­ма и прежде всего османской угрозы. Однако его значение было шире — во вре­мена Босха он мог олицетворять все враждебное иноверие, включая иудаизм. Потому на панели «Се человек» («Ecce homo») на первом плане изображена толпа иудеев, которые требуют у Пилата распять Христа, а вдалеке над иеруса­лим­­ской «ратушей» реет красное знамя с полумесяцем.

Три армии

С трех сторон в долину перед Иерусалимом наступают отряды вооруженных всадников. Слева воины одеты в разноцветные тюрбаны, а на флажке, висящем у трубача, тоже изображен полумесяц. Воины в армии, движущейся справа, носят остроконечные шляпы с широкими полями. В таких головных уборах европейские художники, современники Босха, часто изображали турок, так что эти армии, несомненно, ассоциировались с Востоком.

Но кто перед нами? На многочисленных «Поклонениях волхвов», которые создавались в XIV–XV веках, вслед за тремя королями движется их свита, состоявшая из слуг и вооруженного эскорта. А раз маги представляли далекие царства, то и воины часто были одеты на неевропейский, чаще всего восточ­ный манер, а на знаменах, которые они несли, изображались полумесяцы, звезды или фигуры мавров.

Однако, поскольку у Босха сцена поклонения волхвов полна зловещих знаков, а у порога хижины, вероятно, стоит Антихрист, то Лотте Бранд Филип, Дебра Стрикленд и некоторые другие историки пришли к выводу, что и войска, выдвинувшиеся к Иерусалиму, — это не просто свита Каспара, Мельхиора и Бальтазара. По их гипотезе, Босх изобразил «царей земли всей вселенной», которые в конце времен соберутся, «чтобы сразиться с Сидящим на коне и с воинством Его», то есть с Христом и его Церковью». Возможно, это демо­нические воин­ства Гога и Магога, которые по зову Антихриста выйдут «на ши­роту земли» и окружат «стан святых и город возлюбленный» — Небесный Иерусалим. Во времена Босха, когда вся Европа со страхом следила за стре­мительной экспансией Османской империи, в наступлении турок часто видели Божью кару за грехи христианского мира или прямо отождествляли их с Гогом и Магогом.

При этом в самих армиях, сходящихся под Иерусалимом, нет ничего особого зловещего. Их интерпретация как воинства зла, которое в конце времен обрушится на христианский мир, а не как отрядов волхвов, съезжающихся с трех концов земли, зависит только от того, видим ли мы в загадочном старике Антихриста или кого-то другого.

Крестьянские танцы и волки

На левой створке, за стенами двора, где Иосиф сушит на огне пеленки при­емного сына, под звуки волынки пляшет пара крестьян. Те же персонажи появляются у Босха на внешней стороне триптиха «Стог сена». Там седой путник бредет по миру, охваченному грехом и раздором. Слева от него разбой­ники грабят другого прохожего, а справа пара крестьян танцует под волынку. Скорее всего, и в «Стоге сена», и в «Поклонении волхвов» эта сцена символи­зировала мирские удовольствия и греховную суетность.

Мир, в который явился Спаситель, у Босха также охвачен насилием — на пра­вой створке, над изображением Агнес де Грамме со святой Агнессой, жен­щина спасается бегством от хищного волка, а другой волк пожирает путника, кото­рый, пытаясь спастись, втыкает ему в спину нож.

Как во всем этом разобраться

В христианской иконографии и в христианской традиции в целом поклонение волхвов — радостное торжество, явление Бога народам, которых он обратит и спасет ценой своей крестной смерти. Однако мир, который изобразил Босх, вовсе не радостен и наполнен смутным ощущением угрозы. Историки спорят о том, откуда исходит эта опасность и кого в первую очередь изобличает Босх-моралист. Древних иудеев, а заодно их потомков, которые, как без устали повторяли католические проповедники, несут на себе проклятие богоубийц? Дурных христиан, ведь они, продолжая грешить, вновь и вновь истязают Христа, который в таких страданиях умер за них? Всех иноверцев во главе с магометанами, которые в конце времен под эгидой Антихриста поведут тотальную войну против Церкви? Мы этого точно не знаем. Возможно, как раз потому, что Босх просто не собирался давать ответ и хотел показать, что зло многолико.

Объясняя иконографические аномалии, которые отличают «Поклонение волхвов» Босха от тысяч версий того же сюжета, историки часто приходят к различным теориям двойного дна, однако они не всегда работают. Как было сказано выше, немецкая исследовательница Лотте Бранд Филип считала, что старик, стоящий в дверях хижины, — это Антихрист. Если так, то волхвы с их странными атрибутами тоже могут быть с ним как-то связаны. Она предположила, что Босх представил их как «царей земли», которые в послед­ние времена будут искушены Антихристом и обру­шатся на христиан­ский мир. Эта версия подразумевает, что Босх взломал изнутри всем знакомый сюжет, поменял знак волхвов с плюса на минус или парадоксальным образом совмес­тил в них оба знака. Зритель видит трех королей, принесших дары Христу, но понимает, что они одновременно означают нечестивых царей на службе Антихриста.

Однако столь радикальный разрыв с традицией, столь очевидное двоемыс­лие выглядит все же малоправдоподобно. Мир Босха причудлив, но многие толкования, которые историки предлагают его работам, у него самого явно вызвали бы изумление. Вряд ли он собирался изобразить антипоклонение волхвов. Скорее Босх противопоставляет двух первых (белых, благочестивых) магов их третьему спутнику — экзотическому язычнику, который, возможно, дей­ствительно связан с Иродом или Антихристом.

Расшифровать загадочные образы Босха, как и любое послание, где слиш­ком много неизвестных, непросто. Для этого требуется сначала разобраться в зна­чении отдельных деталей. Однако многие из них почти невозможно понять, если не знать, какой смысл Босх вкладывал в целое. И стоит допустить ошибку в начале пути, как следующие толкования повисают в воздухе. Так, если ста­рик, стоящий в дверях ветхой хижины, — это Антихрист, то восточные армии, соби­рающиеся под Иерусалимом, действительно могут символизиро­вать не свиту волхвов, а Гога с Магогом. Если же перед нами царь Ирод или кто-то еще, то Гогу с Магогом и другим злодеям из эсхатологического мифа там делать нече­го. По облику самих воинов, кто они и зачем явились, определить, к сожале­нию, невоз­можно. Значение одних и тех же деталей зависит от кон­текста, и при расшифровке творений Босха, с его причудливой символикой, об этом точно нельзя забывать.