Эволюция плаката: что означает Дада?

Приверженники Дада жёстко отвергали все формы буржуазного искусства, стремились разрушить сложившиеся принципы функционирования искусства и устоявшиеся категории прекрасного, произведения и авторства.

Данные мысли развивались в трёх городах одновременно. Это был Цюрих в лице Хуго Балля и его спутницы Эмми Хэннингс, Тристана Тцара и Ричарда Хюльзенбека, Нью-Йорк, где блистали Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан и Париж с Ман Рейем и Андре Брессоном. После окончания Первой Мировой войны многие из этих фигур вернулись к себе на родину в Германию, в Берлин, и продолжали деятельность дадаизма уже там.

Если говорить о графическом стиле этого течения, то он складывался из комбинации таких приемов, как кубистское «колле» (от фр. kolle - склееный) и «слов на свободе» итальянских футуристов, совмещенных с максимальной экономией технических средств. Коллаж как синтез этих техник занял особое место в кругу дадаистов.

Внутри дадаизма можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский беспорядочный коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кёльнский поэтический коллаж.

Цюрихский беспорядочный коллаж

В то время в Цюрихе помимо организации вечеров в “Кабаре Вольтер" дадаисты также занимались выпуском журнала “Дада”. Ответственным за это был Тристан Тцара.

В данном контексте “журнал” – это очень простое издание, несколько страниц формата А4. Журнал “Дада” отличала беспорядочная верстка, которая основывалась на контрасте плотно набранной полосы и полосы с единственным словом, напечатанным через весь лист, или же на выделении нескольких слов в текстовом массиве, как в дешевом рекламном листке. Тристан Тцара предлагал разрезать газету на слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить стихотворение. Все эти приемы были призваны как можно дальше вынести произведения дадаистов за пределы воображаемого и хорошего вкуса.

Берлинский манифестационный коллаж

Для многочисленных берлинских изданий дадаистов была характерна раскидистая и хаотичная типографика. Отличительным элементом немецких журналов был фотомонтаж. Первым и наиболее активным носителем этого метода был Джон Хартфилд, арт-директор издательства «Малик» и его соучредитель (вместе с Гроссом и Херцфельдом).

Со страниц своих журналов Гросс, Хартфилд и Херцфельд выступали с критикой элитарного искусства, равнодушного к проблемам и нуждам рабочего класса. В начале 1920-х годов, после развала дадаистского движения, издательство «Малик» продолжало выпускать книги, а его арт-директор Хартфилд оттачивал мастерство фотомонтажа в оформлении обложек.

Кёльнский поэтический коллаж

Третья ветвь развития коллажа — наделение его свойствами поэтического произведения — реализуется в кёльнских произведениях Макса Эрнста.

Для Эрнста коллаж был одним из способов реакции на мировую ситуацию в 1919 году: “Я пытался увидеть в нём [коллаже] разработку случайной встречи двух отдалённых реальностей на неподходящем плане (это если обобщить и перефразировать известную фразу французского прозаика и поэта Лотреамона: “Прекрасен как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки...”).

Эрнст, как и его коллеги по цеху, давал своим работам замысловатые названия — от описаний до абсурдных стихов на немецком и французском.

Подводя итог, нужно отметить, что методы дадаистов и их революционное отношение к искусству значительно повлияли на технику графики. Плакат обязан дадаизму, как минимум, популяризацией использования коллажа, метода аппликаций и фотомонтажа, которые до этого не были так распространены и востребованы в контексте графики и иллюстрации.

Начало: Эволюция плаката: итальянский футуризм и революционная графика русского конструктивизма

Продолжение: Эволюция плаката: Баухаус