Картины в картинах: шерше ля фам

Известный французский живописец Эдуард Мане был из тех художников, которых хлебом не корми – дай только устроить очередной переполох в мире искусства, пускай и не всегда преднамеренный.

Его фигура стала одной из первых среди тех, кто открыл публике двери модернизма в живописи. Он творил в стиле импрессионизма и вместе с другими художниками представлял это движение как действительно инновационное течение, основанное на радикальном отказе от традиционной академической рутины. Его картины были смелыми, иногда даже скандальными и зачастую становились настоящими иконами молодого и мятежного импрессионистского движения.

Одной из таких работ, которые в своё время потрясли парижское общество и оказали огромное влияние на будущие поколения художников, стала картина «Олимпия». Сегодня она считается, пожалуй, одной из самых знаменитых работ живописца.

Эта весьма противоречивая композиция была написана в 1863 году и впервые представлена публике два года спустя. На картине зритель может наблюдать два действующих лица – обнажённую девушку на постели и служанку, подносящую ей букет цветов. Казалось бы, нагота женского тела – это та тема, которая утратила новизну давным-давно и удивлять этим сведущую в искусстве публику – задача не из лёгких, но Мане удалось не только удивить своих зрителей, но и вызвать их неподдельное негодование. Но обо всём по порядку. Чтобы разобраться что к чему, следует для начала отыскать истоки Олимпии Мане.

Считается, что картин, оказавших непосредственное влияние на скандальную работу французского художника, на самом деле, было несколько. В первую очередь разговор стоит вести, конечно же, о «Венере Урбинской» кисти Тициана.

Эдуард Мане действительно был весьма очарован работами старого итальянского мастера, и впервые мысль о сходстве Олимпии с Венерой Тициана была высказана французским искусствоведом Леонсом Бенедитом уже в конце 19 века. Безусловно, картины между собой очень похожи, но не их схожесть вызвала праведный гнев парижских салонов. Наоборот, разгадка кроется в различиях между картинами.

Дело в том, что в то время, как Тициан изобразил на своём полотне божественное существо, воплощение любви, Мане выбрал для своей «Венеры» образ проститутки. Об этом свидетельствуют многочисленные детали картины. В частности, следует обратить внимание на аксессуары Олимпии – браслет, лента на шее, орхидея в волосах и мюли на ногах. Всё это во Франции 19 века ассоциировалось с образом куртизанки.

Само имя Олимпия в те годы было крайне популярно среди парижских секс-работниц; к тому же так звали одну из самых знаменитых проституток в истории – любовницу папы Иннокентия Х. Черный кот с выгнутой спиной в правом углу картины – ещё один неоднозначный символ. Французское слово chatte (кошка) означало продажную любовь. В то время как Венера Тициана возлежит на постели в сопровождении маленькой домашней собачки, символизирующей верность, Олимпия делит ложе с кошкой – этакая аллегория разгульного образа жизни.

В конце концов заметно рознится поведение двух женщин. Венера Тициана нежна, спокойна и скромна. Олимпия же ведёт себя крайне смело, в некотором роде даже дерзко – она игнорирует цветы, преподнесённые ей в подарок от клиента, и смотрит на зрителя прямо, не испытывая смущения.

Несмотря на то, что название картины в определенной мере связано с одним из крупнейших святилищ Древней Греции, в работе более не наблюдается никакой мифологической составляющей, и сама по себе она вызывающе эротична. Женщина, изображённая на ней, это не богиня или историческая фигура, это женщина своего времени.

Именно из-за её провокационной позы и надменного взгляда публика невзлюбила картину и сочла полотно до ужаса неприличным. Масло в огонь подлила к тому же замена двух белых служанок с оригинальной картины на одну горничную африканского происхождения. Рабство во Франции было отменено всего за пятнадцать лет до написания Мане картины, и сохранявшийся расовый стереотип делал работу ещё более возмутительной в глазах французского общества того времени. Немало шишек досталось и самой Олимпии. «Потаскуха, возомнившая себя королевой» – так называли её критики. Её «бессовестно согнутая» рука казалась насмешкой над расслабленной ласковой рукой Венеры Тициана.

Как уже отмечалось ранее, не только Венера Урбинская стала источником вдохновения для Мане. В определённой мере картина перекликается и со «Спящей Венерой» Джорджоне, и с «Обнажённой Махой» Франсиско Гойи, и с «Большой Одалиской» Жана Энгра.

Несмотря на то, что картина действительно вызвала сумятицу в высших кругах (по словам французского журналиста и политика Антонина Пруста, «только меры предосторожности, принятые администрацией, не позволили оскорблённым зрителям проколоть и порвать картину»), некоторые французские деятели отважились-таки выступить в защиту художника. В частности, Эмиль Золя, одна из самых влиятельных фигур парижского общества, писал:

Когда наши художники дают нам Венер, они исправляют натуру, они лгут. Эдуард Мане <…> познакомил нас с Олимпией, с девушкой наших дней, которую вы встречаете на тротуарах, кутающей свои худые плечи в холодную полинялую шерстяную шаль.

В качестве признательности Мане впоследствии подарил писателю его портрет, где многострадальная «Олимпия» использована в качестве фоновой детали на стене в правом верхнем углу картины.

Некоторые именитые художники тоже не остались в стороне. Два французских живописца, тёзки Поль Гоген и Поль Сезанн сумели оценить картину по достоинству и даже повторили её сюжет в своих работах.

Поговорим сначала о Гогене. Его полотно «Дух мёртвых не дремлет», которое сам художник определял как одну из своих лучших работ первого «таитянского периода», с лёгкой подачи французского поэта и драматурга Альфреда Джарри в народе стало именоваться просто «смуглой Олимпией».

На этой картине Гоген изобразил свою молодую таитянскую любовницу Техуру, которой на момент встречи с 43-летним художником было всего 13 лет. С полотном связана одна реальная история, которую Гоген подробно описывал несколько раз в своих письмах, дневниках и книге «Ноа Ноа».

По рассказам художника, однажды он возвращался домой позже обычного, и ожидавшая его в спальне Техура, будучи чересчур суеверной и пугливой, настолько сильно испугалась темноты и населявших её злых духов ночи, что не могла ни сомкнуть глаз, ни пошевелиться от страха. В связи с этим фигура в черном плаще у неё за спиной, которая на картине Мане являлась всего лишь обычной служанкой, ассоциируется сегодня у искусствоведов не с чем иным, как с Тупапау, духом всего мёртвого. Цветы же, изображённые над лежащей девушкой, по словам художника, – это блуждающие огоньки, одна из форм, принимаемых духами.

В отличие от Олимпии Мане, Техура Гогена лежит на животе, и её обнаженность бессознательна и не содержит коннотации о продажности тела. Она взирает на зрителя без свойственной Олимпии дерзости во взгляде и наоборот словно просит его о помощи. Некоторые искусствоведы связывают покорность позы с документацией изнасилования девушки, поскольку для Гогена физическая близость была сопряжена с насилием. Однако подтверждения тому нет.

Как и его тёзка, Сезанн тоже находился под глубоким впечатлением от картин Мане. В 1870 г. в своей работе «Завтрак на траве» он прибегнул к цитированию одноимённой картины скандально известного коллеги, поднимавшей проблему проституции и роли женщины в французском обществе ещё до «рождения» Олимпии. Картина, конечно, же наделала шуму – композиция с обнаженной женской фигурой в окружении формально одетых мужчин была воспринята публикой как сущая непристойность и безнравственность.

Сезанн в своей работе решил никого не раздевать, но создал ещё более мрачное и зловещее настроение, используя гораздо более тусклые цвета, чем Мане на своём полотне.

Некоторые искусствоведы считают, что «Завтрак» Сезанна полнится к тому же и личными отсылками. Сидящая ближе всего к зрителю фигура мужчины с лысой головой и косматой бородой вполне может оказаться автопортретом (в то время Сезанн стремительно лысел). Женщина справа от него напоминает портреты его сестры Мари, а темноволосый мужчина на заднем плане со сложенными руками и трубкой во рту может представлять знакомого нам Золя.

Не смог Сезанн обойти стороной и саму Олимпию. В 1874 году он закончил работу над своей картиной, получившей название «Современная Олимпия».

Как и «смуглая Олимпия» Гогена, «Современная Олимпия» Сезанна лишена той смелой уверенности в себе, свойственной оригиналу. В то время как Олимпия Мане доминирует над сценой, удерживая взгляд зрителя, эта Олимпия вновь предстаёт в образе пассивной жертвы. У Сезанна она снова проститутка, и, как и в «Олимпии» Мане, её сопровождает темнокожая горничная, изображённая на полотне довольно схематично. Зритель застает её в процессе движения – скорее всего, она приоткрывает обнажённое тело девушки для чужого взора. Чёрный кот Мане снова обратился в собачку, а сама Олимпия перекочевала с переднего плана в центр картины, растеряв в результате нехитрого манёвра всю дерзость.

Главное же изменение у Сезанна – это, конечно, ввод нового персонажа – взрослого мужчины, клиента Олимпии, в котором некоторые критики вновь угадывают автопортрет. Предполагается, что Сезанн ко всему прочему вдохновлялся картинами Фрагонара с присущим им элементом сексуальности, игривости и долей вуайеризма, однако намеренно исключил второй компонент из своих работ. Сексуальность же вкупе с вуайеристскими мотивами представлены на картине довольно ярко.

Как бы там ни было, подводя итоги, сегодняшнему зрителю остаётся только дивиться тому, сколько же пересудов и смятения в мире искусства способна вызвать одна обнажённая женщина.