Бурлаки, принявшие за Антихриста, усердный ученик Тоня Серов и многолетняя дружба с Толстым: 10 цитат из «Далекого близкого» Ильи Репина

Репин закончил работу над книгой в 1916 году — тогда ему было уже за семьдесят. С изданием мемуаров художнику помогал близкий друг Корней Чуковский. Однако из-за событий 1917 года напечатать мемуары сразу не удалось. Двадцать лет Чуковский пытался договориться с изда­тельствами, но безуспешно. Книгу опубликовали только в 1937 году, уже после смерти художника. 

Современные издания «Далекого близкого» имеют значительные расхо­ждения с авторской версией: единственный макет с утвержденными правками и лично отобранными Репиным иллюстрациями был утрачен в 1924 году во время наводнения в Ленинграде.

1. О казачестве и родном городе Чугуеве

«Некоторые пишущие о художниках называли меня казаком — много чести. Я родился военным поселянином украинского военного поселения. Это звание очень презренное — ниже поселян считались разве еще крепостные. О чугуевских казаках я только слыхал от дедов и бабок. И

рассказы-то все были уже о последних днях нашего каза­чества. Казаков перестроили в военных поселян.
     О введении военного поселения бабушка Егупьевна рассказывала часто, вспоминая, как казаки наши выступили в поход прогонять „хранцуза“ „аж до самого Парижа“…»

В воспоминаниях Репин много пишет о тяжелой жизни военного поселения. Его отца, главного кормильца семьи, Ефима Васильевича, «угнали» служить в Чугуевский уланский полк. Мать Татьяна Степановна фактически в одиночку воспитывала детей: дочь Устю и сыновей Илью, Иванечку и Васю. Она стара­лась подрабатывать шитьем шуб: на эти средства семья жила в отсутствие отца. Но когда Татьяну Степановну отправляли на принудительные хозяй­­ственные работы, случались совсем голодные времена. Репин вспоминал о них:

«У маменьки руки были в глине, и местами из них кровь сочилась.
     — А трудно, маменька? — шепчу я. — Можно мне за вас поработать?
     Маменька рассмеялась сквозь слезы и стала меня целовать. Я никогда не любил целоваться.
     — Маменька, — отталкиваюсь я, — может быть, поселянам нельзя целоваться? Не надо… 
     Маменька заплакала, посмотрела на свои руки и пошла к общей бадье вымыть их».

Детство художника также омрачили ранние смерти любимой сестры Усти и брата Иванечки. Иванечки не стало в 1855 году — тогда Илье было одиннадцать, через два года умерла Устя.

Художник часто описывал домашнюю жизнь и украинский быт с кнышами (круглый пирожок с начинкой), харьковскими бубликами и паляницами (хлеб из пшеничной муки). А еще чугуевская жизнь была наполнена различными суевериями: мальчики гонялись за местными ведьмами и били их палками по тени (считалось, что нужно бить именно ее). Когда семья въезжала в новый дом, первой в него пускали кошку, а если дети болели, на окна и двери вывешивали записку, что никого нет.

При этом Репины были верующими людьми. По вечерам Татьяна Степановна часто читала детям жития святых, они вместе молились и ходили в церковь. Под впечатлением от чтений матери Илья даже «задумал сделаться святым»:

«…стал молиться Богу. За сарайчиком, где начинался наш огород, высокий тын отделял двор от улицы — уютное место, никто не видит. И здесь я подолгу молился, глядя на небо».

2. О гробике для «умирающего» Ильи и красочках

«— <…> А можно с него мерку снять? Ну, протяни ножки, мы тебе хорошенький гробик сделаем, красиво обошьем, тебе хорошо будет лежать… А тебе чего бояться умирать? До семи лет младенец — отрастут крылышки и полетишь прямо в рай… <…> 
     — А красочки и кисточки там будут? — спрашиваю я, мне жаль стало красок. 
     — А как же! Весь рай в цветах: там и горицвет, и синее нёбо, и баз, и черемуха — все в цвету; а сколько той розы! И ягоды-вишни кисточками навязаны. А кругом калина, калина.
     — Ты не про то! — перебиваю я. — Красочки, что по бумаге рисуют, и бумага там есть? 
     — Бумага? Вишь ты, бумаги захотел… У Бога всего много. Попросишь Бога, и бумаги даст тебе.
     В это время в дверь вошла маменька. Химушка вдруг с испугом отскочила от меня и, как виноватая, стала прятать мерку за спиной.
     Маменька сердито оглядела ее.
     — Тебе тут чего надо? Что ты здесь делала?
     Химушка онемела и не отвечала.
     — Маменька, — заступаюсь я, — она добрая, она мне гробик сошьет».

В доме Репиных часто бывало холодно, поэтому дети постоянно простывали. Как-то раз заболел Илья. Пока Татьяны Степановны не было дома, к мальчику пришла соседка Химушка и стала снимать мерки для гробика. Илья спрашивал ее, есть ли чем рисовать в раю — так сильно он не хотел расставаться с «красоч­ками». Вскоре домой вернулась Татьяна Степановна и со скандалом прогнала соседку. Через несколько дней мальчик пошел на поправку. 

Через какое-то время Илья начал зарабатывать своим творчеством: он сдавал в магазин писанки — кропотливо разрисованные яичные скорлупки. Семье стало оче­видно, что у мальчика есть художественные задатки. Тогда мать определила Илью в местный топографический корпус. Там он пробыл недолго, но успел позна­ко­миться с профессиональными художественными принадлеж­ностями — кистями, бумагой и красками, — а также освоить некоторые азы ремесла. Сохранилась уникальная акварель тринадцатилетнего Репина, где он изобразил ту самую топографическую школу.

После Репин учился у художника‑иконописца Ивана Михайловича Бунакова. По окончании этих курсов он несколько лет расписывал церкви. Репин вспо­минал, как под­ряд­чики приезжали к молодому мастеру за несколько сотен верст и звали на работу в отъезд. Так, в 1861 году художник работал в мали­новской церкви, где написал во всю стену Христа на Голгофе — копию с картины-гравюры французского живо­пис­ца Карла Штейбена. Осенью того же года Репин писал иконы в селе При­стен. Через год его пригласили уже в Воро­нежскую губернию, где он также работал над образами. Позже он писал о своем учителе Бунакове: 

«Сам он был брюнет, немного выше среднего роста, с черными магне­тическими глазами; и в общем он был очень похож на Л. Толстого, когда тот был лет сорока. За мольбертом сидел он необыкновенно красиво, прямо и стройно; рука его ходила уверенно бойко по му­штабелю и точно трогала не удовлетворявшие его места. Он был необычайно одарен и писал со страстью. В тишине мастерской часто слышались его тихие охи-вздохи, если тонкая колонковая кисть делала киксы от сотрясения треножника мольберта». 

По словам Репина, в Чугуеве и окрестностях было «что посмотреть». Еще ребенком он часто заглядывался на образа святых:

«…маменька не раз журила меня: „Ну что это за срам, я со стыда сгорела в церкви: все люди как люди, стоят, молятся, а ты, как дурак, разинул рот, поворачиваешься даже к иконостасу задом и все зеваешь по стенам на большие картины“».

К ранним произведениям Репина относятся не только церковные работы. В те годы он также писал много портретов: иногда брал на заказ, а иногда рисовал членов семьи и знакомых. Так, сохранилось изображение его тетки. Этот рисунок датирован 1859 годом — Илье тогда было пятнадцать лет.

3. О поисках преуспевшего однофамильца

«Возвратившись к занятиям недели через три, ученики с огромным интересом потянулись к списку, вывешенному на стене, чтобы видеть оценку своих способностей.
     Добрался и я и… пришел в отчаяние: моей фамилии я совсем не нашел в списке. <…>
     <…>
     Наконец, нагоревавшись чуть не до слез, я спрашиваю одного мальчика подобрее: 
     — А скажите, за что же исключают из списков? Или не экзаменуют? 
     — Я не знаю, — отвечает он, — вероятно, плохие рисунки. А вы что?.. Вас не поместили в этом листке, исключили? Да ведь, кажется, записывают всех. А как ваша фамилия?
     — Да фамилия моя Репин; я поступил недавно…
     — Что же вы? Что вы? Ведь Репин записан первым — читайте!
     Я подумал, что он смеется, и пошел опять к листу, который висел за стеклом в красной деревянной рамке. Вот затмение: действительно, первая, очень четко написанная фамилия была „Репин“.
     — А может быть, есть другой Репин? — спрашиваю я».

В 1863 году Репин переехал в Петербург. Он никак не мог поверить, что город ему не снится:

«Вот Публичная библиотека, вот Казанский собор, и я опять думал, что я во сне… Узнал я и Исаакиевский собор, и Николаевский мост.
     Но вот наконец и Васильевский остров… Ох, господи, да ведь направо с моста это и есть Академия художеств! Разумеется, вот и сфинксы перед нею… У меня сердце забилось… Неужели я не во сне?..» 

Прямо с дороги Репин поехал в гостиницу «Олень», а на следующий день рано утром пошел к Академии художеств. Он долго стоял у ее дверей в надежде увидеть настоящего художника («мое божество, мой идеал»). Однако было раннее утро, и встретить ему никого не удалось. Не сбылась и надежда вскоре быть принятым в Академию художеств. Конференц-секретарь Федор Львов заявил молодому художнику:

«Ах, в Академию? Да где вы готовились? Ах, вот эти маленькие рису­ночки? Ну, вам еще далеко до Академии художеств. Идите в рисоваль­ную школу: у вас ни тушевки, ни рисунка нет еще, — идите, идите. Приготовьтесь, тогда приходите».

Репин послушался его совета и поступил в Рисовальную школу на Бирже. Он был очень не уверен в своем таланте и потому всегда ожидал для своих работ последних номеров: в рисовальных классах использовалась номерная система — первый номер давался лучшей работе. Одним из экзаменационных испытаний стал рисунок отформованного с натуры, то есть отлитого в гипсе, листа лопуха. Репин и не надеялся, что его отметят: пока он трудился над лопухом, из-за спины доносились голоса преподавателей: «…трудно ему будет овладеть красивым штрихом, грязно и бестолково тушует».

В верхнюю часть списка он даже не смотрел, решив, что без предупреждения исключен. Однако все сложилось иначе: за свой рисунок лопуха Репин получил первый номер и уже в январе 1864-го был зачислен в Академию художеств вольнослушателем (к сентябрю того же года его перевели в студенты).

4. Об Академии художеств и наставнике Крамском

«Через некоторое время [в январе 1864 года] я поступил в Академию художеств, но рисунки свои после академических экзаменов приносил Крамскому; меня очень интересовали его мнения и замечания. Метко­стью своих суждений он меня всегда поражал. Особенно удивляло меня, как это, не сравнивая с оригиналом, он совершенно верно указывал мне малейшие пропуски и недостатки. <…> А вот ведь академические про­фес­сора-то, наши старички, сколько раз подходили, подолгу смотрели, даже карандашом что-то проводили по моим контурам, а этих ошибок не заметили; а ведь как это важно: совсем другой строй головы полу­чается. Мало-помалу я потерял к ним доверие, интересовался только замечаниями Крамского и слушал только его». 

За пару месяцев до поступления Репина в Академию случился так называемый «Бунт четырнадцати». Четырнадцать художников (Иван Крамской, Констан­тин Маковский, Богдан Вениг, Алексей Корзухин и другие) и примкнувший к ним позднее скульптор Василий Крейтан подали прошение о свободном выборе темы для конкурсной композиции. Дело в том, что по новым прави­лам устанавливалась единая для всех тема — это ставило конкурсантов в нерав­ные условия: на исторической теме проиграли бы все жанристы, на фанта­сти­ческой провалились бы реалисты, и так далее. Причем все подписавшиеся имели к этому времени малую золотую медаль и уже считались выдающимися мастерами. Однако прошение было отклонено. Позже по ини­циативе Крам­ского было подано еще несколько прошений, но и это не при­не­сло результатов. Тогда на личной встрече с ректором Академии Федором Бруни уполномо­чен­ный от «бунтовщиков» заявил:

     «— Просим позволения сказать перед Советом несколько слов… Мы подавали два раза прошение, но так как совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу, то мы, не считая себя вправе больше настаи­вать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше совет освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников.
     — Все? — раздается откуда-то из-за стола вопрос.
     — Все, — отвечает уполномоченный кланяясь; и затем компактная масса шевельнулась и стала выходить из конференц-залы.
     <…>
     Один по одному из конференц-залы Академии выходили ученики, и каждый вынимал из бокового кармана своего сюртука вчетверо сложенную просьбу и клал перед делопроизводителем, сидевшим за особым столом». 

На самом деле к столу подошли не все. Художник Петр Заболотский в послед­ний момент передумал, поэтому наряду с «Бунтом четырнадцати» событие называют «Бунтом тринадцати». В итоге тринадцать конкурсантов (за исклю­чением Заболотского) покинули Академию художеств. Впоследствии Репин восхищался этим поступком: он искренне поддерживал развитие русской национальной школы в противовес навязанным образцам классического искусства. Художник вспоминал, что после этого случая в Академии появился (но вскоре был закрыт) отдел жанристов: им было дозволено писать сцены национального быта:

«На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. <…> Кто не помнит, например, картин „Сватов­ство чиновника к дочери портного“ Петрова, „Привал арестантов“ Якоби, „Пьяный отец семейства“ Корзухина, „Отгадай, кто пришел“ Журавлева, „Отправление крестьянского мальчика в училище“ Корнеева… и много других. <…>
     От этих небольших картинок веяло такою свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни».

Еще в Рисовальной школе на одном из классов Репин познакомился с Иваном Крамским, который иногда приходил туда по воскресеньям. Крамской пригла­сил начинающего худож­ника в гости. С этого и началась их многолетняя дружба: студент часто навещал своего наставника, а последний не только давал Репину советы по живописи, но и вел с ним беседы на религиозные и философ­ские темы. До конца жизни он считал Крамского своим главным учителем.

5. О неудавшемся отчислении из Академии

«После каникул вывешивался список имен переведенных в число вольнослушателей за неявку на экзамены.
     Осенью товарищи сообщили мне, что я в числе исключенных учеников.
     Морально я уже давно был готов к выходу из Академии. И общественное мнение, и особенно Крамской, и все его товарищи, и артельщики советовали мне бросить конкурсы и становиться на собственные ноги».

Репин в те годы находился под большим влиянием Крамского, покинувшего Академию и основавшего собственное содружество — «Петер­бургскую артель художников». В нее в том числе вошли и участники «Бунта тринадцати». Художники «Артели» активно выступали за развитие российской националь­ной школы. Репин разделял эти идеи, поэтому тогда же подал в совет консер­вативной Академии прошение об увольнении и присвоении ему статуса сво­бодного художника. К тому времени у него было уже пять малых серебряных медалей, поэтому просьба была оправданной.

Однако несмотря на то, что Репин был в списке на исключение, а после и сам подал прошение, конференц-секретарь Петр Федорович Исеев заявил:

«Какой все это вздор! И великий князь, и совет решили уже, что вы поедете за границу на казенный счет… Ах, да что тратить слова, вот вам ваше прошение! — Он разорвал его на четыре части и бросил в корзинку. — Ручаюсь вам: исключены из списка учеников вы не бу­дете, и вы должны окончить Академию как следует. Для кого же тогда ей существовать?!»

Репин находился в Академии на особом счету и с самого начала преуспевал в учебе:

«На первом же экзамене стояла голова Юпитера, и я получил четвертый номер, следующий месяц — Александра Севера — третий, а за Люция Вера меня перевели в фигурный класс. Стояла фигура Германика. И это было уже совсем невероятным. <…>
     <…> Товарищи еще издали поздравили меня: я получил за Германика первый номер.
     И в эскизах — тогда темы задавали — я тоже шел хорошо; а за плачущего Иеремию на развалинах Иерусалима я также имел номер первый».

В 1871 году Репин все же окончил Академию художеств, а с 1894 по 1907 год даже преподавал там в качестве профессора живописи.

6. О том, как бурлаки приняли Репина за Антихриста

«…Пошла в ход о нас фантазия обывателей. Они замкнулись. На пора­­бощенных, молчаливых лицах ясно было написано: „Разве это спроста, что даже становой боится этих неведомых записывателей? Это, брат, неспроста… Известно: от Антихриста, его слуги, а в будущем году, бают, всех, кого теперь запишут, всех закуют большою цепью и погонят прямо в пекло. А деньги их — черепки: только перекрести их с молитвою, так вместо денег одни черепки останутся в руках…“
     И нам пришлось даже наблюдать это перекрещивание наших пятаков… Видно было однажды из окна, как трое бурлаков, получивши от нас плату за сеансы, стали крестить на ладонях наши деньги и долго таинственно толковали, пока не скрылись внизу, в переулке к Волге».

Репин очень нехотя выбирался за пределы Петербурга. В мемуарах он описывал себя как «робкого и до трусости непредприимчивого юношу», который «не лю­бил путешествий и всяких экскурсий». Даже когда приятель Константин Савиц­кий предложил отправиться в путешествие по Неве, чтобы писать этюды, Репин долго отнекивался: «Куда там еще? „Собак дразнить“, как говорят наши хохлики». В конце концов он согласился и именно в этой поездке впервые в жизни увидел бурлаков. Репин остался под впечатлением:

«Эти промозглые, страшные чудища с какой-то доброй, детской улыбкой смотрят на праздных разряженных бар и любовно оглядывают их самих и их наряды. Вот пересекший лестницу передовой бурлак даже приподнял бечевку своей загорелой черной ручищей, чтобы прелестные сильфиды барышни могли спорхнуть вниз.
     — Вот невероятная картина! — кричу я Савицкому. — Никто не поверит!»

После он нарисовал эскиз этой сцены. Живописец Федор Васильев, увидев акварель, посоветовал Репину ехать на Волгу искать «настоящий традици­онный тип бурлака». Тот ответил, что у него нет на это ни времени, ни средств. Однако уже через две недели Васильев раздобыл на поездку 200 рублей (их он попросил у своего покровителя), и сразу начались совместные сборы. Ехать решили вчетвером: Васильев, Репин с младшим братом Василием и их приятель по Академии Евгений Макаров.

На Волге художники часто забирались в самую глушь. Больше всего времени они провели в селе Ширяево, где сняли дом на все лето. Местные жители недоверчиво просили их показать паспорта. Увидев показанный Репиным документ, они сказали, что это не «пачпорт». Как выяснилось, никто из жителей не умел читать и даже не знал, как выглядит паспорт.

Не лучше дела обстояли с бурлаками: когда Репин просил их позировать, многие суеверно отказывались. Они думали, что Репин — Антихрист и вместе с изображением модели переносит на холст ее душу. Правда, открещивались не все: бурлак Канин, который особенно нравился Репину, подолгу позировал для этюда. К счастью для художника, Канин «не вздумал сходить в баню или постричься, как бывало с некоторыми моделями, приходившими подстри­женными, подбритыми до неузнаваемости». Репин так описывал Канина в воспоминаниях:

«И Канин, с тряпицей на голове, с заплатками, шитыми его собствен­ными руками и протертыми снова, был человек, внушающий большое к себе уважение: он был похож на святого на искусе.
     Много лет спустя я вспоминал Канина, когда передо мною в по­сконной, пропотелой насквозь рубахе проходил по борозде с сохой за лошадью Лев Толстой…»

За время поездки Репин нарисовал серию эскизов, этюдов и рисунков не только к «Бурлакам на Волге» — художник также работал над будущей картиной «Шторм на Волге». Когда Репин вернулся в Петербург, его наработки по «Бур­лакам» оценил великий князь Владимир Александрович и пообещал вскоре выкупить уже готовую картину. Позже князь жаловался, что стена часто пустует: картину постоянно просили на разные выставки.

7. О просьбе «не засорять» картину Мусоргским и Бородиным

«…Я все-таки обратился к Пороховщикову с просьбой разрешить мне прибавить в группу русских музыкантов Мусоргского и Бородина.
     — Вот еще! Вы всякий мусор будете сметать в эту картину! Мой список имен музыкантов выработан самим Николаем Рубинштейном, и я не смею ни прибавить, ни убавить ни одного имени из списка, данного вам… Одно мне досадно — что он не вписал сюда Чайковского. Ведь мы, вся Москва, обожаем Чайковского. Тут

что-то есть… Но что делать? А Бородина я знаю; но ведь это дилетант в музыке: он — про­фессор химии в Медико-хирургической академии… Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины! Да вам же легче: скорее! Скорее! Торопитесь с картиной, ее ждут…»

Илья Репин. Славянские композиторы. 1872 год

На картине изображены: русские композиторы М. И. Глинка (в центре, низкого роста), М. А. Балакирев (слева от Глинки, в профиль), В. Ф. Одоевский (между ними), Н. А. Римский-Корсаков (стоит слева от Балакирева, в форме морского офицера), А. С. Даргомыжский (сидит, облокотись, на стуле, между Римским-Корсаковым и Балакиревым), А. Н. Серов (стоит у рояля, заложив руки за спину), П. И. Турчанинов (в глубине, священник), Д. С. Бортнянский (стоит за Турчаниновым, беседуя с ним), А. Ф. Львов (в придворном мундире, сидит на стуле, глядя на зрителя), А. Н. Верстовский (говорит, обращаясь к Львову и наклонившись к нему), А. Е. Варламов (стоит правее Турчанинова), А. Г. Рубинштейн (сидит у рояля), Н. Г. Рубинштейн (стоит правее, облокотившись на рояль), И. Ф. Ласковский (в военном мундире, стоит сзади Даргомыжского); польские композиторы: Фредерик Шопен (стоит слева от Н. Рубинштейна), Станислав Монюшко, М. Огинский и К-Липинский (стоят в правом углу, вокруг Шопена); чешские композиторы: Э. Ф. Направник (стоит у левого обреза картины), Б. Сметана (сидит на диване, разговаривая с Направником), К. Бендль (сидит за Б. Сметаной и Э. Горак (сзади К. Бендля)

Зимой 1871–1872 годов Репин писал картину «Собрание русских, польских и чешских композиторов» по заказу крупного московского предпринимателя и мецената Александра Пороховщикова. Картина предназначалась для укра­шения его нового проекта — гостинично-развлекательного комплекса «Славян­ский базар». Изначально Пороховщиков обратился с заказом к Константину Маковскому, но тот запросил 25 000 рублей. Тогда работа перешла Репину — он согласился писать картину за 1500. Это были ничтожные для такого масштаба деньги, но художник в те годы очень нуждался в средствах и «только из приличия умалчивал о своей радости от этого богатого заказа».

Композиторов для картины выбирал пианист Николай Рубинштейн. С его подачи на полотно попали 22 человека: Михаил Глинка, Милий Балакирев, Николай Римский-Корсаков, Владимир Одоевский, Александр Серов и другие. Причем, по задумке Рубинштейна, ушедшие из жизни композиторы должны были соседствовать с живыми. Это впоследствии очень смутило Ивана Турге­нева: писатель назвал картину «винегретом живых и мертвых».

Репин и его друг критик Владимир Стасов были категорически не согласны с другим: в список не включили композиторов Модеста Мусоргского и Алек­сандра Бородина. Художник обратился к Пороховщикову, но заказчик довольно грубо отказал.

Судьба самого полотна складывалась непросто. Через два месяца после начала работы Репин был готов уничтожить картину из-за постоянных расспросов Пороховщикова. Художник писал:

«Милостивый государь, Александр Александрович! Сколько крови перепортили Вы мне Вашими понуканиями! После последней Вашей телеграммы я просто работать не могу. Работа из-под палки возмож­на ли художнику?.. Клячу погоняют кнутом, но не рысака… Я лучше уничтожу картину и возвращу Вам деньги. Все равно Вам никто не ис­полнил бы к такому сроку. Я даю голову, если кто-нибудь в России пишет скорее меня и работает усерднее».

Тем не менее к маю 1872 года все было готово. За полгода Репин написал огромную картину (198 сантиметров в высоту и 393 в ширину) с непростой композицией. При этом с кем-то из изображаемых приходилось встречаться для этюдов лично. На торжественном открытии гостиницы Пороховщиков говорил Репину: 

«— Где же вы? Ведь вы и не воображаете, какой успех! Все вас спра­ши­вают, хотят видеть; а иностранцы даже не верят, что картина писана в России».

8. О развращающем Рафаэле

«Искусство — красота, оно только тогда исполняет свое истинное назначение, когда держится добродетели, морали и религии. Что такое оно само по себе? Пустоцвет или разврат, продажный разврат! Гени­альный Рафаэль своими шедеврами служил только прославлению развратного папства».

В 1871 году Репин получил Большую золотую медаль за картину «Воскрешение дочери Иаира». С этой работой художника связана личная история — ранняя смерть сестры Усти.

«…Я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему — „Смерть дочери Иаира“ — на этом же большом холсте сейчас же, т. е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя и как это поразило всю семью. И дом, и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило.
     Нельзя ли это как-нибудь выразить; что будет, то будет… Скорей бы утро. И вот я принялся с утра. Я принялся без всякой оглядки стирать большою тряпкою всю мою академическую работу четырех месяцев».

Большая золотая медаль дала Репину право в качестве пенсионера Академии художеств уехать за границу на срок до шести лет. Весной 1873 года Репин вместе с женой и дочерью отправился в Вену, Флоренцию, Неаполь и Рим, а осенью того же года — в Париж. Там они пробыли до июля 1876 года. Художник давно мечтал посетить Европу и в письме к другу Стасову от 1872 года признавался:

«Скорей, скорей куда-нибудь в Европу, Париж, Рим… Все равно… Где только есть солнце, где горит этот светоч! <…>
     <…>
     <…> А Европе мы нужны, она нуждается в приливе свежих сил из провинций; здоровые соки дадут ей новую жизнь. И мы будем спица в колеснице — это большое утешение!
     А здесь (признаться Вам по совести) мне совестно, что я художник, мне кажется, что это дармоед, обманщик, приживалка».

Однако еще в Риме Репин разочаровался в загранице. В письме к тому же Стасову он рассуждал:

«Нет, я теперь гораздо больше уважаю Россию! Вообще поездка принесет мне так много пользы, как я не ожидал: но я здесь долго не пробуду, дай бог пробыть два года, и то едва ли, надо работать на родной почве. Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия с ее условной до рвоты красотой».

Неожиданно для Репина Стасов опубликовал отрывки из заграничных писем художника. В частности, письма, где Репин назвал Рим мертвым городом со следами пошлой, поповской жизни и разочарованно сообщал другу:

«…один „Моисей“ Микельанджело действует поразительно, остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галереях!»

Эта публикация Стасова вызвала шквал негативных отзывов в сторону Репина. В сатирических журналах появились издевательские стишки и карикатуры. Некоторые деятели искусства и культуры также осуждали художника. Например, Иван Тургенев написал Стасову: «…до того ловко пришлась по его темени публикация его писем в „Пчеле“!» 

За границей Репин написал множество картин: «Продавец новостей в Па­риже» (1873) , «Нищая» (1874), «Украинка» (1875), «Еврей на молитве» (1875) «Париж­ское кафе» (1875), «Негритянка» (1876), «Садко на дне морском» (1876) и дру­гие. Последняя принесла Репину звание академика. Однако «Парижское кафе» из-за иностранного сюжета и экспериментальной техники исполнения россий­ское общество не одобрило. Крамской даже написал Репину эмоцио­нальное письмо:

«Я одного не понимаю, как могло случиться, что Вы это писали? Не правда ли, нахальный приступ? <…> Я думал, что у Вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специально народная струна. Что ни говорите, а искусство не наука. Оно только тогда сильно, когда национально».

9. Об усердном ученике Тоне Серове

«Когда В. С. Серова приехала к нам в Париж с сыном Тоней, ему было лет девять, но он уже занимался в Мюнхене у некоего немецкого художника, так как с раннего детства выражал страстное влечение к искусству, постоянно и настойчиво просился учиться живописи.
     Они поселились недалеко от нас (на бульваре Клиши), и Валентин не пропускал ни одного дня занятия в моей мастерской.
     Он с таким самозабвением впивался в свою работу, что я заставлял его иногда оставить ее и освежиться на балконе перед моим большим окном.
     Были две совершенно разные фигуры того же мальчика.
     Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке — там был ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьезно и взмахивал карандашом решительно и смело».

Репина семье Серовых посоветовал скульптор Марк Антокольский — тот уви­дел талант в художественных начинаниях маленького Валентина. По воспоми­наниям матери Серова Валентины Семеновны, он «очень серьезно отнесся к его дарованию и посоветовал несколько оживить его учение, предоставив его руководству талантливого русского художника». 

После этой парижской встречи Репин в течение многих лет постоянно занимался с мальчиком то в Европе, то в Петербурге и Москве. Когда Репин по каким-то причинам не мог проводить с Серовым занятия, он доверял ученика талантливым педагогам. Так, в 1877 году в Киеве он просил о препо­давании художника Николая Ивановича Мурашко, а чуть позже, уже в Петер­бурге, — Павла Петровича Чистякова. Репин впоследствии опекал Серова: помогал в экспонировании его работ на выставках, содействовал в присвоении ученику звания академика и избрании его действительным членом Академии художеств.

Что же касается похвальбы, то Серов ее совершенно не воспринимал. Репин жаловался на это в одном из писем к дочери Льва Толстого Татьяне Сухотиной-Толстой: 

«Серова испортить нельзя; он любит искусство, кладет в него свою душу и делает что может. Похвалы ему как об стену горох. Сколько раз я не­которые места, например, в его работах хвалил и советовал не трогать — он их переделывал, потому что искал своего». 

Впрочем, годы спустя в их многолетней дружбе случился разлад: художники по-разному оценивали связь Академии художеств с событиями Кровавого воскресенья. Серов из окон Академии видел, как отряды пехоты и кавалерии стреляли в безоружную толпу. Со слов Репина, после этих событий «он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим». Серов не мог смириться с увиденным и искал у своего наставника поддержки: 

«Никому и ничем не смыть этого пятна. Как главнокомандующий петербургскими войсками, в этой безвинной крови повинен и прези­дент Академии художеств — одного из высших институтов России. <…> Невольное чувство просто уйти — выйти из членов Академии, но выходить одному не имеет значения. <…> Мне кажется, что если бы такое имя, как Ваше, его не заменишь другим, подкрепленное другими какими-либо заявлениями или выходом из членов Академии, могло бы сделать многое. Ответьте мне, прошу Вас, Илья Ефимович, на мое глупое письмо. С своей стороны готов выходить хоть отовсюду (кажется, это единственное право российского обывателя)».

Более того, Серов объединился со своим приятелем, художником Василием Поленовым, чтобы подать в совет Академии художеств письмо. В нем они, в частности, признались, что испытывают глубокую скорбь, так как «лицо, имеющее высшее руководительство над… войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение кото­рой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов».

Репин не стал подписываться под этим письмом и ответил Поленову:

«Дорогой Василий Дмитриевич, я бы с удовольствием подписался под Вашим заявлением, если бы не знал, как оно далеко от правды. Войска в экстренных случаях выдаются в полное распоряжение полиции. И вели­кий князь ничего не знал о том, что будет, — это уж не его компетенция».

В конце концов Серов и Поленов вышли из состава Академии художеств. 

Несмотря на этот серьезный конфликт, ученик и учитель навсегда сохранили взаимное уважение. Через два года после этих событий Репин принял решение уйти из Академии: его не устраивали периодические разногласия с учениками и в целом положение служилого человека. Некоторые были рады уходу про­­фес­сора, но Серов выступил в поддержку своего бывшего учителя, заявив журналистам, что «без Репина Академии — крышка».

10. Об идее написать Льва Толстого из-за кустов

«— Теперь я пойду один, — вдруг сказал Лев Николаевич на прогулке.
     Видя, что я удивлен, он добавил: 
     — Иногда я ведь люблю постоять и помолиться

где-нибудь в глуши леса. 
     — А разве это возможно долго? — спросил я наивно и подумал: „Ах, это и есть ‚умное делание‘ у монахов древности“. 
     — Час проходит незаметно, — отвечает Лев Николаевич задумчиво. 
     — А можно мне как-нибудь из-за кустов написать с вас этюд в это время? 
     Я рисовал с него тогда, пользуясь всяким моментом. Но тут я сразу почувствовал всю бессовестность своего вопроса: 
     — Простите, нет, я не посмею… 
     — Ох, да ведь тут дурного нет. И я теперь, когда меня рисуют, как девица, потерявшая честь и совесть, никому уже не отказываю. Так-то. Что же! Пишите, если это вам надо, — одобрил меня улыбкой Лев Николаевич. 
     И я написал с него этюд на молитве, босого».

Толстого и Репина связывала тридцатилетняя дружба. Они познакомились в Москве, когда в октябре 1880 года писатель неожиданно пришел в мастер­скую художника. Это случилось с подачи критика Стасова: тот много раз советовал Толстому познакомиться с талантливым живописцем. Репин был восхищен и после ухода гостя написал Стасову:

«Я почувствовал себя такой мелочью, ничтожеством, мальчишкой! Мне хотелось его слушать и слушать без конца, расспросить его обо всем.
    И он не был скуп, спасибо ему, он говорил много, сердечно и увлека­тельно.    
    Ах, все бы, что он говорил, я желал бы записать золотыми словами на мра­морных скрижалях и читать эти заповеди поутру и перед
сном».

В письме к нему Репин даже согласился с беспощадной критикой своих картин:

«Милостивый государь Лев Николаевич, я все еще под влиянием Вашего посещения. Много работы задали Вы голове моей. Вы были очень добры, снисходительны, хвалили и ободрили мои затеи, но никогда с такою ясностью я не чувствовал всей их пустоты и ничтожности».

Причем Толстой раскритиковал одни из лучших репинских работ: в мастер­ской он видел эскиз к «Запорожцам» и неоконченный «Крестный ход». Про первую Репин даже написал, что «кажется, бросит совсем». Работу над второй (ее Толстой назвал «избитым, истрепанным сюжетом») он все-таки решил продолжить: «…уж слишком много работаю над ней, много собрано материала, жаль бросать». Правда, в результате художник дописал обе картины, и они были отмечены большим успехом.

После встречи в мастерской Репин с Толстым регулярно друг друга навещали и подолгу вместе прогуливались. Впрочем, в письмах к друзьям Репин одновременно восхищался писателем и осуждал его религиозно-этические идеи. 

За время их знакомства Репин успел сделать около 70 натурных работ Толстого — рисунки, масляные картины, скульптуры и акварели. Интересно, что до 1887 года Репин не брался писать портрет Толстого. Существует предположение, что он попросту уступал эту привилегию своему учителю и художественному наставнику Ивану Крамскому. Последний в 1873 году уже писал Толстого, и добился он этого не без трудностей. Крамскому пришлось долго уговаривать писателя ему позировать. Когда он наконец приступил к работе, писать пришлось сразу два портрета: один — для Павла Третьякова, а второй — для детей писателя. Сначала Толстой предложил отдать Третьякову копию, но Крамской на это пойти не мог. В конце концов писатель оставил себе более неудавшуюся картину. Между одним из сеансов Крамской признался Репину:

«Граф Толстой, которого я писал, — интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

В 1887 году Репин наконец взялся за портрет писателя. Причем, писал он тоже сразу два: один — за письменным столом, другой — в кресле с книгой в руках. Первая картина не получилась: она не понравилась ни Репину, ни Толстому. Второй портрет художник закончил всего за три дня: именно он позже стал одним из самых узнаваемых изображений писателя. Сохранились записи Репина, которые он, по-видимому, делал для себя: в них он анатомически описывал внешность Толстого:

«Превосходный образец для френологии.
     Выпуклости на черепе. Особенно возвышения: 1-е на лбу, темени и затылке…
     <…>
     Склад его тела: кости — отростки мыщелоков — прикрепление сухожилий: рабочие руки большие, несмотря на длинные пальцы, были „мотор­ными“ с необыкновенно развитыми суставами — признак мужицкий: у аристократов в суставах руки пальцы тоньше фаланг».

В том же году Репин сделал ряд набросков для будущей картины «Пахарь». Впоследствии художник еще много работал над фигурой Толстого. Так, позднее он написал картины «Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу» (1891), «Лев Толстой в кабинете под сводами» (1891), «Лев Николаевич Толстой босой» (1901), «Лев Николаевич и Софья Андреевна Толстые за столом» (1907), а также большой портрет писателя, сидящего в розовом кресле (1909).