Как рисунки великого Эйзенштейна помогают понять его фильмы — и его самого

«Я не помню себя без карандаша и бумаги»

Рисовать Эйзенштейн начал с самого раннего детства, и оставшийся после него громадный архив рисунков, набросков, эскизов, раскадровок — до сих пор богатейший ресурс для исследования. Как художник он не был оценен при жизни; состоялась лишь одна небольшая выставка его рисунков в Америке, хвалебную рецензию на которую в The New York Times он с удовольствием цитирует в мемуарах, но и она была в первую очередь выставкой известного на весь мир кинематографиста, автора «Броненосца „Потемкин“». Спустя 13 лет после смерти Эйзенштейна в издательстве «Искусство» вышла первая книга с его рисунками, благодаря которой он стал известен как художник. Правда, еще в 1930-е годы Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо (1917), написал об Эйзенштейне сначала очерк, а затем биографи­ческую книгу «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника», но из-за цензуры ее издали не сразу, а лишь спустя десятилетия. Полностью она была напеча­тана только в 1991 году.

Эйзенштейн много писал о рисунке, особенно в последние годы. Исследовал, доказывал, выводил свои формулы и равенства, связанные с линией. Для него рисунок — это прежде всего фиксация действительности; его мысли, чувства, наблюдения, наскоро записанные линией, графическая кардиограмма. Часто, видимо, он это делает как при автоматическом письме, когда происходит трансляция бессознательного. Это ощущение он особенно глубоко почувствует и опишет в Мексике. Комментировать и расшифровывать такие рисунки приходится с известной осторожностью, но нельзя и преуменьшать их истори­ческую ценность. По силе воздействия, по звучанию они сравнимы едва ли не с «Герникой» Пикассо.

Детство

Рисунки Эйзенштейна уже в детстве носили характер беглой зарисовки, слепка выразительных моментов, выраженных через контур, линию. Самым ярким воспоминанием детства для него надолго останется образ друга семьи — господина А., который, чтобы развлечь юного Эйзенштейна, набрасывал ему мелком на темно-синем сукне ломберного стола контуры оленей, лягушек, собак. 

«[Эта] техника не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых теней. Только контур.
     Но мало того, что здесь штриховой контур.
     Здесь, на глазах восхищенного зрителя, эта линия контура возникает и движется.
     Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным путем заставляя его появляться на темно-синем сукне.
     Линия — след движения.
     И вероятно, через года я буду вспоминать это острое ощущение линии как динамического движения, линии как процесса, линии как пути». 

Сергей Эйзенштейн. «Как я учился рисовать»

Из этой увлеченности линией, быстрой контурной зарисовкой Эйзенштейн выведет и свое будущее увлечение построением мизансцен — «этих линий пути артистов „во времени“», и страсть к геометрии, и упор на монтаж, а не на по­строение кадра в ранних киноработах («меня будет увлекать математически чистый ход бега монтажной мысли, и меньше — „жирный штрих“ подчерк­нутого кадра»). И тягу к шаржу и карикатуре. И даже свою многолетнюю любовь к Диснею: «Ведь их подвижные фигурки — тоже звери, тоже линейные, и в лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние творения китай­цев и японцев, — состоят из реально бегающих линий контура!» Вероятно, повлияло на эту любовь и детство режиссера: он вырос в семье архитектора, убежденного в необходимости дать сыну правильное техническое образование, а в доме повсюду висели инженерные эскизы фасадов домов.

Этот рисунок 1915–1916 годов — одна из иллюстраций вышесказанного: живая, подвижная, словно змея, линия очереди состоит из десятка персонажей, каж­дый — со своим характером и пластикой. По сути, это хорошо структу­рирован­ная (и с четким вектором движения по горизонтали) массовка с чередой маленьких мизансцен внутри. И если для театра это очень условный эскиз, то для кинематографа или мультипликации — буквально пленка с выверенным бегущим рисунком. Увлечение «китайцами и японцами» («Очередь» напоми­нает горизонтальные японские свитки эмакимоно) и Диснеем здесь нетрудно заметить.

Ранние опыты в театре

Эйзенштейн пришел в кинематограф из театра: еще в 1918–1920 годах в составе Красной армии он участвует в качестве художника и постановщика в люби­тельских театральных коллективах, а после демобилизации устраивается художником-декоратором Первого рабочего театра Пролеткульта. Самое главное событие этого периода — поступление в мастерскую к Всеволоду Мейерхольду и учеба в ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские). Параллельно он как художник сотрудничает с режиссерами на разных, не всегда выдающихся постановках.

«Дом, где разбиваются сердца» — это неосуществленная постановка пьесы Бернарда Шоу 1922 года, для которой Эйзенштейн придумал костюмы и декорации. «Машина для игры», сконструированная Эйзенштейном, включала в себя цирковые трапеции и канаты, движущиеся лифты, тротуары и другие механизмы. Костюмы же служили виртуальным ответом кубисти­ческим костюмам менеджеров, придуманным Пикассо для балета на музыку Эрика Сати «Парад».

Довольно быстро выясняется, что идеи Эйзенштейна как художника зачастую оказываются скорее режиссерскими решениями. Понятно, что ни в одном театре не может быть двух режиссеров — и уж тем более это невозможно представить в театре Мейерхольда. Поэтому при первой же возможности он ставит спектакль самостоятельно и уходит от своего учителя.

«На одной из лекций Мейерхольда, которые Эйзенштейн посещал с неизменной преданностью, Зинаида Николаевна Райх оторвала от лежавшей на столе афиши полоску бумаги, набросала на ней несколько слов и переслала записку Эйзенштейну. Полоска была длинная, тонкая и зеленая, как те шелковые шнурки, которые служили последним подарком от султанов их некогда ближайшим друзьям. В тексте стояло: „Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского“. 
     <…> …[Эйзенштейн] деловито сложил записку и спрятал в карман на память.
     После лекции он подошел к своему учителю, и они долго обсуждали некоторые вопросы, намеченные в лекции, но в ней не развитые. Оба расстались, объясняясь друг другу в любви, и уговорились увидеться на лекции завтра. Это завтра не наступило. Эйзенштейн исчез из круга деятельности своего учителя на многие годы».

Иван Аксенов. «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника»

Первым настоящим режиссерским опытом Эйзенштейна в театре становится «осовремененная» пьеса Островского «На всякого мудреца довольно просто­ты». Приятель Эйзенштейна, актер Максим Штраух, описывал ее как «злобо­дневное политобозрение на международные и внутренние темы в жанре эстрадно-цирковой буффонады». Текст был написан заново, оставлены только сюжетные ходы, а герои Островского превратились в карикатуры на понятных зрителю современных героев: так, Мамаев в исполнении Штрауха стал Мамилюковым-Проливным (намек на лидера кадетов Милюкова, мечтавшего захватить Дарданеллы). В финале опускался экран и показывали небольшую буффонадную фильму «Дневник Глумова» — первый опыт Эйзенштейна в кинематографе.

Макбет

Эскиз костюма короля Дункана для спектакля «Макбет». 1922 год

«Макбет» — постановка 1922 года для Центрального просветительного театра, к которой Эйзенштейн вместе с Сергеем Юткевичем придумывал костюмы и декорации. Спектакль успеха не имел и шел всего неделю.

«Мы с Эйзенштейном предложили следующее решение: спектакль должен идти без занавеса, на единой архитектурной установке, трансформирующейся лишь привнесением отдельных деталей. Мы предложили изгнать цвет из декорации, обтянув всю ее нейтральным серым холстом. Меняться должен был только свет и цвет неба на заднике, а вся гамма спектакля, по нашей мысли, должна была быть выдержана в трех цветах: черном, золоте и пурпуре.
     Наблюдательный исследователь творчества Эйзенштейна, рассматривая эскизы художника к „Макбету“, сможет наглядно убедиться, с каким постоянством и последовательностью разрабатывал Эйзенштейн систему образов, взволновавших его фантазию. В набросках шлемов шотландских воителей можно без труда найти сходство с „псами-рыцарями“ из „Александра Невского“, осуществленного четверть века спустя».

Сергей Юткевич. «Начало пути»

Впоследствии, в 1931 году, находясь в Мексике, во время перерыва в съемках, Эйзенштейн неожиданно вернется к теме Макбета (и вообще к рисованию) и создаст целую серию эскизов «Смерть Дункана». Вот как это описывает искусствовед и давний соратник Эйзенштейна Иван Аксенов:

«Тема оформлявшейся им некогда трагедии „Макбет“ всплыла, может быть, в связи с ее жестокостью, этой ранней травмой его сознания. Он заметил, что рисует сцену убийства Дункана Макбетом и леди Макбет. Он, не сопротивляясь, предоставил воображению свободу и линиям, и массам. Оно сначала сдерживалось воспоминаниями об архитектуре ацтеков и орнаментовке ущелий Теночитлана, потом прорвало эти стилистические ограничения. Дождь продолжал падать, и его шум напоминал шелест фильма в будке проекционного аппарата, а перо продолжало исчерчивать лист за листом почтового блока, заметно худевшего. Когда на третьи сутки облака разорвались, открыв путь солнечному ливню тропического светила, художник отложил ватерман и посмотрел внимательно на рисунок убийства Дункана, машинально помеченный номером 206. Орудие убийства, бывшее на первом листе кинжалом, превращалось и в меч, и в пилу, и еще во что-то, пока, наконец, не стало длинным копьем, древко которого приобрело толщину балансира, длинного и толстого шеста, на верх которого, подобно Януковой в последней сцене „Мудреца“, взобралась леди Макбет, чтобы всей своей тяжестью вонзить смертельное острие в грудь сонного короля».

Иван Аксенов. «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника»

Замеченная Аксеновым тема жестокости вообще крайне важна для творчества Эйзенштейна. Он отдавал себе отчет в этом и сам, полушутливо объясняя это в мемуарах тем, что в детстве просто был слишком воспитанным ребенком — не мучил лягушек и не отрывал крылышки мухам. 

«Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы. Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо („Мексика“), давят детей на одесской лестнице, бросают с крыши („Стачка“), дают их убивать своим же родителям („Бежин луг“), бросают в пылающие костры („Александр Невский“); на экране истекают настоящей кровью быки („Стачка“) или кровяным суррогатом артисты („Потемкин“); в одних фильмах отравляют быков („Старое и новое“), в других — цариц („Иван Грозный“); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту („Октябрь“), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный».

Сергей Эйзенштейн. «Почему я стал режиссером»

Разумеется, это слишком простое объяснение. Как минимум стоит добавить, что на Эйзенштейна произвели сильное впечатление кровавые события 1905 года, которым он был свидетелем и после которых, по словам Аксенова, у семилетнего ребенка любимой книгой стал альбом гравюр «Знаменитые казни».

Эйзенштейн и Англия

Эскиз костюма Шерлока Холмса для спектакля «Шерлок Холмс и Ник Картер». 1922 год

Английский язык Эйзенштейн неплохо выучил уже к семи годам и на всю оставшуюся жизнь сохранил особенное отношение к Англии. В детстве он увлекается похождениями Шерлока Холмса и бульварными книжками про детектива Ника Картера и сам увлеченно играет в детектива — с переоде­ваниями и облачениями в папин плащ. Он читает папины газеты и особенно подробно — репортажи о криминальных происшествиях, подолгу разглядывая самые кровавые картинки. «Гротескное и уродливое привлекало меня с детства», — запишет он потом в своих воспоминаниях. 

Лондонская выставка практически полностью построена на связях Эйзен­штейна с Англией. Связей таких действительно много: он изучал монтаж Шекспира, любил Диккенса, По, английских модернистов, был сильно увлечен лекциями Аксенова про елизаветинцев, которые слушал на курсах Мейер­хольда, а корот­кая поездка в Англию в 1929 году дала ему множество разно­родных впечатле­ний. Так, тюдоровские арки, которые он зарисовывает в Кембридже и Окс­форде, возможно, повлияли на декорации «Ивана Грозного». Детскую любовь к Холмсу он пронесет через всю жизнь — в его бумагах сохранились чеки из лондонского книжного магазина Zwemmer, согласно которым в 1936 (!) году он заказывал из Москвы по почте «Частную жизнь Шерлока Холмса» («The Private Life of Sherlock Holmes») — сборник нон-фикшена, разъясняющего детали жизни Холмса и Ватсона. В 1922-м же он разрабатывал эскизы костюмов Шерлока Холмса и Ника Картера для экспериментов в театре Фореггера.

Александр Невский

Эскиз к фильму «Александр Невский». 1938 год

Создавая эскизы для «Александра Невского», Эйзенштейн не только придумывает, как должно выглядеть пространство кадра, но и решает множество побочных задач, в частности помогает композитору сочинять музыку для соответствующих частей картины (раздумывая над гармоничным сочетанием звука и изображения в фильме, Эйзенштейн изобретает свой знаменитый вертикальный монтаж). Идея того, что музыкальная мысль также может быть выражена графически, для Эйзенштейна совершенно банальная. О музыке для картины он тоже раздумывал так, как ему было привычнее всего — в формате быстрых зарисовок; серия набросков «Мысли о музыке» демонстрирует, как это работало. Этот способ оказался вполне понятен Сергею Прокофьеву, автору музыки к «Александру Невскому». Соответствие первоначальных эскизов и готовой партитуры — поразительное. 

«„В двенадцать часов дня вы будете иметь музыку“.
     Мы выходим из маленького просмотрового зала. И хотя сейчас двенадцать часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно в одиннадцать часов пятьдесят пять минут в ворота киностудии въедет маленькая темно-синяя машина.
     Из нее выйдет Сергей Прокофьев.
     В руках у него будет очередной музыкальный номер к „Александру Невскому“.
     Новый кусок фильма мы смотрим ночью.
     Утром будет готов к нему новый кусок музыки.

Прокофьев работает как часы.
     Часы эти не спешат и не запаздывают.
     Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени.
     Прокофьевская точность во времени — не деловой педантизм.
     Точность во времени — это производная от точности в творчестве.
     В абсолютной точности переложения образа в математически точные средства выразительности, которые Прокофьев держит в стальной узде.
     Это точность лаконического стиля Стендаля, перешедшая в музыку.
     По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева только Стендаль равен ему».

Сергей Эйзенштейн. «ПРКФВ»

Впрочем, в работе над музыкой к фильму случались самые разные варианты: иногда уже написанная музыка предшествовала монтажу, а иногда режиссеру приходилось просить актеров «разыграть» графический образ ненаписанной музыки. 

«Есть сцены, где изображение смонтировано по заранее записанной музыкальной фонограмме. Есть сцены, где музыка написана целиком по совершенно законченному зрительному монтажу. Есть сцены любых промежуточных случаев. Есть, наконец, и почти анекдотические случаи, как, например, сцена со „свиристелками“ — дудками и бубнами русских войск: я никак не мог детально объяснить С. С. Прокофьеву, чего именно в звуках я желал бы „видеть“ в этой области. Тогда, озлясь, я заказал соответствующий бутафорский (беззвучный) набор инстру­ментов, заставил актеров зрительно „разыграть“ на них то, что мне хотелось; заснял это, показал Прокофьеву и… почти мгновенно получил от него точный „музыкальный эквивалент“ тому зрительному образу дудочников, которых я ему показал».

Сергей Эйзенштейн. «Вертикальный монтаж»

Иван Грозный

Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1941 год

«…Он приволок много книг и массу собственных рисунков, да таких странных, каких я сроду не видывал», — вспоминал гример Василий Горюнов, работавший на «Иване Грозном». Эскизы к фильму дают нам возможность заглянуть в творческую лабораторию Эйзенштейна: как формируются образы героев, на чем делает акцент сам режиссер. От третьей, неснятой серии «Ивана Грозного» вообще остались только рисунки, пробы и одна крохотная сцена «Рыцарь Штаден на опричном дворе». Но и они вместе с сохранившимся сценарием дают некоторое представление о замысле картины, важную роль в сюжете которой должна была играть королева Елизавета I (на эту роль пробовался Михаил Ромм) и сватовство к ней Грозного. 

Вот только два появления «рыжей Бесс» в рисунках (рис. 1 и 7) — и какая между ними сразу возникает полемика: статная, представительная фигура в первом случае и хитрый, соблазняющий, готовый заглотить собеседника чеширский кот в платье во втором.

Рисунки позволяют рассмотреть то, что в фильме было не так артикулировано: возьмем эскиз сцены с юным Грозным и боярами (рис. 8 и 9). В соответствую­щих кадрах второй серии фильма сохранена перекличка между неуверенными, не дотягивающимися до пола ногами юного царя и рисованными ногами на фреске. Но чьи они? В кадре мы этого не видим. Ангела, попирающего Вселенную, — значится в подписи к эскизу; на другом же эскизе мы видим, что на росписи потолка — архангел Михаил, узнаваемый по мечу и весам (в фильме этого не видно). Рисунки связывают фреску и главного героя, а фильм пере­водит эту связь в кинематографическое действие — именно тут Грозный прерывает бояр и объявляет, что отныне сам будет вершить правосудие, как вершил его огненным мечом архангел Михаил. 

Рисунки фиксируют и изменения образа самого Грозного. Еще один неосуще­ствленный эскиз: Грозный выходит со своим войском к морю. Черные клубы дыма (те самые, с которых начинается «Иван Грозный»), белая пена от гро­мадной волны у его ног. На фоне моря его фигура крохотная, но зато там, где нет стихии, Грозный огромен. Он сам стихия, его тело похоже на вулкан или огромную хищную птицу (рис. 6) — искаженное, напряженное, так же, как и его призрак с соседних рисунков (рис. 4 и 5). На его фоне уже Курбский выглядит бибигоном, размахивающим саблей, как спичкой (рис. 3).

Рембо и Верлен

Рисунок из серии «Рембо». 1945 год

Зарисовки двух поэтов-любовников, Артюра Рембо и Поля Верлена, времен их бегства в Лондон в 1872 году. Замечательный пример эротических рисунков, изобразительно очень близких Кокто и Пикассо. Несмотря на всю простоту линии и кажущуюся схематичность, в рисунке есть объем. И появляется он благодаря теме утаенного, запрещенного, скрытого. Эти силуэты становятся портретами, они наделены очень личным, они дышат, полны чувств и пред­чувствий. Эйзенштейн писал их в эвакуации в Алма-Ате в 1945 году, за три года до смерти.