Как смотреть картины и фрески Андреа Мантенью

Начиная с середины XX века это отношение начало меняться: новые научные подходы (например, иконография и иконология, исследующие значение символов, социальная история искусства и реставрация) открыли возмож­ности новых интерпретаций. Сегодня Мантенья считается одним из великих мастеров Ренессанса, чьи работы разносторонни и полны сложных символи­че­ских подтекстов.

1. «Святой Иероним в пустыне» (1448–1450 годы)

Мантенья родился около 1431 года в деревне Изола ди Картура (сегодня Изола Мантенья) в семье плотника. В возрасте примерно 12 лет его отправили учиться в Падую, в мастерскую художника Скварчоне: его ученики занимались копированием античных памятников и созданием слепков.

«Святой Иероним в пустыне» — одна из первых его работ, дошедших до нас. Выбор сюжета характерен и для эпохи кватроченто, и для круга, в котором Мантенья оказался в Падуе — университет­ском городе, считавшемся одним из центров ренессансной науки. В эпоху Возрождения интерес к античности сочетался с изучением наследия Отцов Церкви — Августина (354–430), Иеро­нима (342–420) и других, — которые, по словам историка Хилмара Пабела, воспринимались как «посредники между языческой древностью и христианст­вом». Приняв новую веру, Иероним покончил с разгульным образом жизни, стал аскетом и посвятил свою жизнь изучению Писания и богословию. В частности, он перевел Ветхий Завет на латынь и создал новый, более точный перевод Нового Завета; его переводы стали общепринятым текстом Библии, названным Вульгата (от versio vulgate — «общепринятый текст»). Несколько лет Иероним провел в Сирийской пустыне, а с 380-х годов жил в небольшом мона­стыре недалеко от Вифлеема. Святого почитали и в Средние века, но осо­бенно популярным он стал среди гуманистов, видевших в нем образец ученого, сочетавшего в себе христианскую набожность с образованностью античных философов.

Мантенья изображает Иеронима у входа в пещеру с четками и книгой в руках, подчеркивая его сосредоточенность и на молитве, и на ученых занятиях. У ног святого лежит лев — его не так просто обнаружить среди камней. Льва часто изображали рядом с Иеронимом: по преданию, хромой зверь пришел к мона­стырю, где жил Иероним, но тот не испугался, а вытащил занозу из его лапы, после чего лев остался жить с ним.

2. «Поклонение пастухов» (после 1450 года)

Изучая картины Мантеньи и других художников XV века, исследователи прибе­гают к иконографическому анализу, к анализу стиля, рассматривают работы в социальном и культурном контексте, исследуют под микроскопом и рентге­ном, ищут их упоминания в документах. Все это помогает уточнить, а иногда и расшифровать замысел художника, обстоятельства создания произведения, значение сюжетов и отдельных деталей.

«Поклонение пастухов», вероятно, было написано по заказу маркграфа Фер­рары Борсо д’Эсте. Прямых подтверждений этому нет, но работа упоминается в составленном в 1586 году списке картин, находившихся в собрании д’Эсте. Кроме того, искусствовед Кит Кристиансен считает, что на Борсо в качестве заказчика указывает изображенная на картине изгородь с висящим на ней кабачком, напоминающая плетеную дамбу: маркграф активно осушал болота, окружавшие Феррару, и такие дамбы были одной из его эмблем (например, такую же дамбу мы видим в Библии, созданной специально для Борсо).

Тщательно выписанные камни, кустики, пучки травы — не просто часть пейзажа. По мнению Кристиансена, Мантенья таким образом вставляет свое слово в актуальный в XV веке спор о том, что важнее — живопись или поэзия. Одна из сторон считала, что поэты умеют изображать природу лучше худож­ников: на это указывали популярные при дворе поэтические описания картин. Так, в одном из них поэт Гуарино да Верона (учитель старшего брата Борсо, Лионелло д’Эсте) писал о «цветущих холмах, о воздухе, наполненном пением птиц, и лугах, покрытых цветами». Мантенья передает настроение пейзажа и его детали средствами живописи, показывая, что они убедительны не менее поэтических приемов.

Кроме того, эта тщательность апеллирует к искусству Северного Возрождения, ценившемуся в Ферраре: так, Мантенья, скорее всего, был знаком с работами фламандского мастера Рогира ван дер Вейдена, также работавшего на д’Эсте.

Фигура склонившейся над Иисусом Марии (в более широком смысле источник этой иконо­графии — откровение Бригитты Шведской) и скала у нее за спи­ной отсылают к «Рождеству» немецкого мастера, известного как E. S. «Рожде­ство» и «Поклонение» датируются приблизительно одинаково, и если это сходство не случайно, то оно говорит не только о быстром распространении немецких гравюр на юге и интересе Мантеньи к северному искусству, но и о том, что, увидев заинтересовавшие его приемы, он быстро использовал их в своем искусстве.

Некоторое время считалось, что правая часть картины была обрезана (искус­ствоведы размышляли о необычной композиции и о том, почему фигура Марии находится не в центре). Однако в 2009 году картину рассмотрели под микроскопом, и выяснилось, что ее размер не менялся.

3. «Сретение» (около 1453 года)

Взятые крупным планом персонажи толпятся в темном пустом пространстве, ограниченном изображением мраморной рамы. Такая нетрадиционная для этой сцены композиция сокращает дистанцию между событием и зрителем, который как будто тоже присутствует на картине. В центре — Симеон; его пристальный орлиный взгляд как будто бы уводит нас за пределы картины: Симеону известно будущее Иисуса, и смотрит он не на младенца, чьи пеленки напоминают погребальную пелену, а словно вперед, предвидя его грядущую жертву.

Крайние справа и слева — женщина и мужчина: они изображены без нимбов и в меньшем масштабе. Так часто изображали донаторов, то есть заказчиков картины. Однако Мантенья, судя по всему, изобразил здесь самого себя (об этом говорит сопоставление черт лица мужчины с дошедшими до нас портретами Мантеньи) и свою жену Николозию. А поводом для создания картины могло быть рождение их первого сына.

Николозия была дочерью художника Якопо Беллини и сестрой живописцев Джантиле и Джованни, и, женившись на ней в 1453 году, Мантенья примкнул к достаточно влиятельной художественной династии. Вазари пишет, что это разозлило учителя и приемного отца Мантеньи Скварчоне. Вазари не самый достоверный источник, и мы не знаем, насколько правдива история о разгневанном Скварчоне, однако известно, что еще за пять лет до свадьбы Мантенья подписал соглашение, согласно которому покидал Скварчоне и начинал работать независимо. В 1456 году Мантенья подал на своего учителя в суд, обвинив его в том, что соглашение было несправед­ливым, и выиграл дело: суд постановил, что Скварчоне должен отдать ученику деньги за работы, созданные в годы пребывания в мастерской. «Сретение», по мнению некоторых исследователей, символизирует разрыв с приемным отцом: как во время принесения в храм Мария и Иосиф символи­чески передают Иисуса его настоящему Отцу, так и Мантенья переходит от Скварчоне к Беллини.

4. Портрет кардинала Лудовико Тревизана (около 1459 года)

В 1459 году кардинал Лудовико Тревизан успешно завершил морскую кампа­нию против Османской империи, вернулся в Италию и отправился в Мантую. Там он принял участие в соборе, который инициировал папа Пий II: решалось, начи­нать ли очередной Крестовый поход против турок. Несмотря на только что одержанную победу, кардинал был против этой инициативы и резко возражал папе. Портрет написан приблизительно во время собора.

Тревизан был разносторонним человеком и воплощением ренессансного идеала личности — uomo universale: успешный банкир, образованный собира­тель античных древностей, влиятельный клирик и выдающийся военачальник. Именно к этой, воинственной стороне обращается Мантенья, хотя прямых доказательств того, что на картине изображен военный, нет. Портрет напоми­нает бюст римского полководца или императора. Этому сходству способствует выбранный вместо традиционного для кватроченто изображения в профиль ракурс в три четверти, характерный для бюстов, жесткие черты лица, словно выточенные из камня, и даже прическа: обрамляющие тонзуру волосы напоми­нают лавровый венец.

Сходство кардинала с древними полководцами современники замечали и раньше, до написания портрета. Так, поэт и гуманист Леонардо Дати в стихотворении 1441 года сравнил Тревизана с Александром Великим и Ганнибалом.

Такое уподобление изображаемого человека скульптуре — специальный прием, который позволяет передать характер модели. Вот как описал Тревизана мантуанский хронист Андреа Скивенолья: «Невысокий, темнокожий, волоса­тый, очень гордый и суровый». Кажется, именно такого человека мы видим на портрете.

5. Фрески Камера дельи Спози (1465–1472)

Камера дельи Спози в Палаццо Дукале, расписанная фресками Андреа Мантеньи. Мантуя

Большую часть жизни Мантенья провел в Мантуе. Он переехал туда в 1460 году, получив должность художника при дворе маркиза Лудовико Гонзага. Маркиз, а также его семья в лице супруги Барбары Бранденбургской, их детей, придворных и прибывших посланников изображены на фреске «Двор», укра­шающей северную стену Камера дельи Спози. Лудовико только что закончил читать письмо и теперь дает поручения секретарю. Фреска «Встреча» на запад­ной стене изображает пейзаж: на его фоне все тот же Лудовико приветствует своего сына Франческо (на фреске «Двор» его нет), ставшего в декабре 1461 года кардиналом. В руке у Франческо тоже письмо, на котором нет ни имени адресата, ни отправителя. Из источников мы знаем, что на фреске также присутствуют король Дании Кристиан I, родственник Лудовико через брак с Барбарой, и император Священной Римской империи Фридрих III. Вероятно, Кристиан — это мужчина в черном, который стоит за спиной у Франческо, а Фридрих написан в профиль (в белом головном уборе). Изображение правителей без атрибутов, указывающих на их статус, может подчеркивать почти семейную, предполагающую общение на равных связь Гонзага с влиятельными домами Северной Европы.

Мы не знаем, имеется ли в виду некое конкретное событие и одно ли письмо держат в руках Лудовико в сцене «Двор» и Франческо во «Встрече». Может быть, это письмо, полученное зимой 1461 года и сообщающее о болезни милан­ского герцога Франческо Сфорца. Получив его, Лудовико, бывший кондотье­ром на службе Сфорца (то есть предводителем миланских войск), отложил празднование назначения Франческо и отправился в Милан. По дороге он встретил сына и сообщил ему новости. Впрочем, ряд искусствоведов считает, что этот эпизод недостаточно значителен для того, чтобы быть изображенным на росписях.

Вполне вероятно, что фреска изображает не конкретные события, но вообще придворную жизнь и дела маркиза. Искусство здесь служит задаче продемон­ст­рировать влияние Гонзага, показать роскошь его двора, связи семейные и династические, с папским престолом и Древним Римом — не случайно на заднем плане можно разглядеть Колизей и театр Марцелла.

Мы видим все события в просвете раздвинутого занавеса: так Мантенья создает иллюзию трехмерного, такого же настоящего, как сама комната, пространства, в котором разворачивается действие. Этот прием он использует не только на сте­нах. На потолке комнаты так же реалистично написано световое окно — так называемый окулюс, окруженный балюстрадой. На ней Мантенья остро­умно изобразил шатающийся горшок с растением, который в любой момент может свалиться на голову стоящим в комнате. Облокотившись на балюстраду, за зрителем и жизнью двора наблюдают то ли фрейлины, то ли просто обыч­ные девушки и стоящие на карнизе ангелочки путти.

Несмотря на кажущуюся близость сцен, изображенных на стенах, сдержанные, несколько отрешенные позы героев, их отведенные в сторону взгляды отгора­живают зрителя, который и так находится «в нижнем ярусе» и вынужден смотреть на фрески вверх. Вступить во взаимодействие (то есть встретиться взглядом) мы можем только с девушками у балюстрады и карлицей, стоящей в толпе придворных. Как и зритель, они тут только наблюдатели за жизнью правителя и его семьи, но не участники этой жизни.

6. «Мертвый Иисус с двумя ангелами» (1495–1500 годы)

Мертвого Иисуса итальянские художники эпохи Возрождения обычно пока­зывали по пояс: нижняя часть его тела была заслонена саркофагом. По бокам стояли Мария и апостол Иоанн или, как здесь, ангелы. Такие сцены, как и рас­простра­нен­ную иконографию сцены оплакивания Христа Девой Марией, называли «пьета» — от итал. pietà, «жалость».

На этой картине Мантеньи мы видим, что привычная композиция изменена: группа изображена вертикально, Иисус — в полный рост, а саркофаг повернут к зрителю торцом. Но главное отличие этого образа от множества предыду­щих — это его настроение. Изображая мертвого Иисуса в предшествующие века, художники стремились пробудить в зрителе сострадание к боли Иисуса. Они максимально натуралистично изображали раны на теле Христа, пролитую кровь, искаженные рыданиями лица оплакивающих. Здесь же мертвый Иисус кажется живым и художник не пытается сфокусировать внимание зрителя на его ранах. Эта сцена предполагает глубокое сопереживание, но сопережи­вание, лишенное экзальтации.

Рана на правой ладони Христа перекликается с изображением входа в пеще­ру, у которой мы видим каменотесов: таким образом Мантенья объединяет передний и дальний планы, а пейзаж и наполняющие его персо­нажи перестают быть фоном и становятся частью повествования. У входа в пещеру изображены незаконченная колонна и статуя, работу над которой заканчивают каменотесы. Колонна — один из символов Страстей Христо­вых, к ней во время бичевания был привязан Иисус. Статуи часто символи­зировали побежденное с Воскресением язычество, но при этом они изобра­жались разрушенными. Почему же у Мантеньи она, наоборот, новая и даже незаконченная? Возможно, статуя здесь также символизирует язычество, только не в буквальном смысле, как религию древних, а в переносном — то есть поклонение любым идолам (деньгам, власти и т. д.). Мантенья говорит, что такое идолопоклонство — неискоренимое свойство человеческого рода.

Считается, что поза, в которой изображен Иисус, отсылает к римской скульптуре, однако прообразом этой композиции могли быть и сцены Воскресения: распространенная в XV веке иконография этого сюжета представляла Иисуса стоящим перед саркофагом или парящим над ним. Как бы сильно Мантенья ни увлекался античностью, все же она не была единственным источником его вдохновения.

7. «Установление культа Кибелы в Риме» (1505–1506 годы)

Картину, имитирующую римский исторический рельеф, в 1505 году заказал Мантенье кардинал Франческо Корнаро. Она должна была стать первой в цикле из четырех произведений на античные темы, но в 1506 году Мантенья умер, успев закончить только ее.

Носильщики в восточных одеяниях несут бюст богини Кибелы и ее священный камень: римский полководец Сципион Африканский (он происходил из патри­цианского рода Корнелиев, чьими потомками считали себя Корнаро) приказал вывезти святыни из Фригии в Рим. Дело происходит на подступах к Риму: на это указывают гробницы слева, которые в древности располагались на окраи­нах. Процессию приветствует группа мужчин под предводительством племянника Сципиона. Между процессией и встречающими мы видим колено­преклоненную женщину. Чуть раньше корабль застрял в устье Тибра, и освобо­дить его удалось только благодаря молитве римлянки Клавдии Квинты (это как раз она стоит на коленях). Клавдия, которую незадолго до этих событий обви­нили в бесчестии, взмолилась Кибеле с просьбой доказать ее невиновность. Богиня откликнулась, корабль сдвинулся, а римлянка была оправдана. Ман­тенья объединил эпизоды встречи бюста и мольбы Клавдии в одной сцене, опустив сцену освобождения корабля. Почему? Возможно, потому что римские рельефы, на которые ориентировался художник, часто изображали различные процессии и шествия и изображение застрявшего корабля помешало бы этому сходству.

Долгое время картина называлась «Триумф Сципиона», но современное про­чте­ние ее сюжета (и сопоставление со следующей картиной цикла, написан­ной уже Беллини после смерти Мантеньи) говорит о том, что центральной темой были не столько военные подвиги Корнелиев, сколько тема женской добродетели и чистоты.

На первый взгляд сдержанная картина, выдержанная в серых тонах, — еще один пример того, как Мантенья, обращаясь к облику древнеримских памят­ников, создает абсолютно современные вещи. И хотя общий облик этих полотен действительно восходит к античному искусству, движения героев, их лица и напряжение композиции типично ренессансные.

Ученый, специалист по древнеримским надписям Феличе Феличиано в тексте под названием «Jubilatio», посвященном поездке с друзьями, среди которых был и Мантенья, на озеро Гарда в сентябре 1464 года, называет художника консулом и рассказывает, как они надели ему на голову венок. Исследуя близлежащие руины, компания плавала по Гарде (озеро он называет «полем Нептуна») на украшенной коврами и усыпанной лавром лодке под звуки кифары. Такое непосредственное, творческое, но при этом научное и вдумчивое восприятие античности (или даже ее образа, созданного Ренессансом) совпадает с тем, как ее интерпретировал Мантенья в своем искусстве.