Эдвард Хоппер: художник одиночества в большом городе

Родился будущий художник в 1882 году в штате Нью-Йорк, который будет главным предметом изображения Хоппера последующие десятилетия. Состоятельная семья Хопперов поддерживала ранние начинания ребенка, поэтому отдала юного Эдварда в престижную нью-йоркскую художественную школу. Замкнутость и тихость маленького Эдварда перекочевали впоследствии в работы художника, пронизанные одиночеством.

Осенью 1899 года Хоппер поступил в школу знаменитого американского реалиста Роберта Генри (впоследствии New York Art School), которая ставила своей целью создание современного национального искусства США. За время обучения Хоппер познакомился с работами таких мастеров как Веласкес, Халс, Мане. Р. Генри показал юному художнику, что главная цель искусства — описание повседневной жизни вокруг.

Проработав некоторое время в области иллюстрации, Хоппер совершил три путешествия в Европу с 1906 по 1910 гг., где влюбился в импрессионизм (К.Моне, П.Сезанн и др.). Однако импрессионистские работы художника однотипны и непривлекательны, что не помогает Хопперу закрепиться в мире искусства. Но под влиянием этого жанра живописи, в особенности Моне, художник находит персональный стиль. В ранних работах он использует похожую, но осветленную цветовую палитру. А также открывает для себя реализм. Впоследствии Хоппер напишет:

«Когда я рисую, моя цель состоит в том, чтобы очень точно перенести на полотно мои самые сокровенные впечатления природы».

К середине 1920-х гг. Хоппер выработал собственную художественную манеру, которая легла в основу его творчества. Хоппер изображал безлюдные улицы городов, безжизненные дома и пустые автострады. Художник придумал новый жанр — «портрет дома», изображающий одиноко стоящее здания. Запечатленные дома принадлежат архитектурному стилю Второй Империи, который обрел популярность в Америке во второй половине XIX века. В это время увеличилось строительство крупногабаритных домов состоятельных жильцов. А благодаря растущему культурному обмену между Европой и Америкой, в американскую архитектуру стали проникать элементы стилей других стран. Эти смешения дали начало новому «пейзажу» американской архитектуры того времени.

Поэтому главный конфликт хопперовской живописи состоит в противопоставлении индустриального капиталистического общества и старой консервативной Америки. Сцены реалистичной городской жизни с фотографической точностью изображают Америку, в которой жил художник в начале XX века. Одинокие фигуры людей и четкие геометрические формы создают ощущение отчужденности и покинутости . По Хопперу человек одинок даже в уходящем ввысь мегаполисе, поэтому небоскребы у Хоппера всегда скрыты за рамками. Этим художник создает образ клетки, окружающей человека.

Немалую роль в творчестве художника играют окна или, как их называют критики, «глаза» картин Хоппера. Развитие американской урбанистики строилось вокруг стеклянных окон, которые «открывают» жизнь обитателей городского пейзажа. Но у Хоппера это подсказка к тому как нужно «читать» его картины. Окна здесь — это невозможность дотронуться до героев. Например, в знаменитой картине «Полуночники» (1942) зритель наблюдает за типичной картиной в баре, но при этом нет четкого понимания, что произошло между героями. Мужчины в одинаковых костюмах отдалены друг от друга также, как зритель отдален от них. А пустые черные окна дома напротив только усугубляют сгущающиеся положение героев.

Эта картина будет взята за основу в одной из сцен музыкального фильма «Гроши с неба» (1981). А в кинокартине «Бегущий по лезвию» (1982) Ридли Скотт попытается воссоздать атмосферу одиночества и уныния в городе будущего, опираясь как раз на «Полуночников». Но задолго до них мастер саспенса и ужаса Альфред Хичкок использует хопперовские окна, чтобы усилить эффект наблюдения, но бездействия в фильме «Окно во двор» (1954). Впоследствии режиссер будет не раз обращаться к хопперовским ракурсам и мизансценам.

1925-1950-е годы считаются наиболее продуктивными в творчестве художника. В это время создаются самые знаменитые произведения художника («Полуночники», «Раннее воскресное утро» и др.). В этот период Хоппер отдает первостепенную роль свету в картинах. Свет для художника — это способ поиграть со зрительским вниманием, переключив взгляд на действие. Например, в картине «Нью-йоркский кинотеатр» (1939) центральным персонажам, несмотря на название, становится не голубой экран кинотеатра, а едва заметная билетерша, стоящая в углу. Игра света помогает высветить необходимые для сюжета моменты, не перекрывая этим оставшуюся часть картины. В этот период кино становится основополагающим в творчестве художника. Хоппер не только рисует интерьеры и архитектуру старых кинотеатров, но и использует композиционные законы кино: ракурсы, освещение и цветовые гаммы.

Для этого периода также характерен механический взгляд художника. Противопоставление природы (символ старой Америки) и конструкций (символ прогресса) олицетворяет детские воспоминания художника. В картине «Дом у железной дороги» (1925) старое здание XIX века покинуто владельцами и окружено железной дорогой как символ победы капитализма над традициями. Кстати, именно этот дом послужил прообразом для жуткого мотеля Бейтса в другом фильме Хичкока «Психо» (1960).

Хоппер был художником-реалистом, но его реализм был «новым», упрощавшим формы и детали. За многолетнюю карьеру художнику удалось написать 366 картин маслом и при этом изобразить американский город так, что места для людей в нем не оказалось. Эдвард Хоппер — это человек, который придумал пейзаж современной Америки.