Лица Ганса Гольбейна

В финальной сцене «Алисы в Стране чудес» девочка Алиса, к которой уже вернулся её естественный рост, презрительно кричит вельможам и королеве: «Вы всего лишь колода карт!» Это как пощёчина всему британскому придворному этикету, галереям портретов елизаветинских вельмож; крик Алисы резонирует в долгих анфиладах английских дворцов. Словно подхваченное эхом слово Диккенса, словно усиленный акустикой голос Теккерея – эти авторы написали тысячи страниц, изображая многозначительных господ, которые распоряжаются чужими жизнями, не имея своей собственной: они – выхолощены властью, они – пусты.

Они могут отправить живого человека на плаху, но сами они – нежить, ведь и впрямь напоминают игральные карты, эти портреты елизаветинской эпохи, – безразличное напудренное лицо вставлено в тщательно выписанный наряд, всё плоско и бескровно. Королевский двор есть колода карт, отношения внутри властной элиты расписаны как правила карточной игры; попадая в коридоры власти, человек вынужден принять правила нежити, играть мёртвой колодой – и в такой игре человеку выиграть нельзя.

Томас Мор, который пробовал сыграть по чужим правилам, проиграл, а правила политики он изучал усердно: был шерифом, послом, канцлером Ланкастерского герцогства, затем лорд-канцлером всего Британского королевства – власть его притягивала. Играл он, судя по карьере, прилежно, но выиграть эту партию невозможно.

Томаса Мора, великого английского гуманиста, автора «Утопии», казнили в 1535 году по приказу короля Англии Генриха VIII в соответствии с британским «Актом об измене». Томас Мор за три года до казни отказался от титула лорд-канцлера, поскольку при дворе хранить верность взглядам не мог, но это его уже не спасло.

Король Англии убил Томаса Мора за его верность католицизму, постулаты коего Мор противопоставил интересам короны. Мор выступал против Реформации, против английской епископальной церкви и против того, чтобы король Англии был одновременно и главой церкви Англии. В частности, Мор не принял развода и нового брака короля – считал, что это может разрешить лишь папа римский. Именно за эти взгляды его и казнили.

Год спустя, в 1536 году, художник Ганс Гольбейн Младший, работавший при английском дворе, написал портрет короля Генриха VIII; всего художником выполнено пять портретов короля. Данный портрет, вероятно, самый известный из всех – явлен апофеоз могущества; король изображён в полный рост, Генрих стоит горделиво, как победитель всех и вся, занимая всё пространство холста, широко расставив ноги, уверенный и сильный властелин: как он решил, так и будет! Что ему папа римский! Вот так художник написал короля сразу же после казни своего покровителя и друга Томаса Мора.
 
Художникам случалось рисовать жестоких и властных людей. Пьеро делла Франческа написал «Портрет Федериго Монтефельтро», славного не только античной коллекцией, но и кровавым кондотьерством; Эль Греко писал портрет испанского инквизитора Ниньо де Гевара; Косме Тура, живший при дворе д’Эсте в Ферраре, не мог не знать о свирепом нраве меценатствующей семьи: клетки с пленными выходили под лестницу обеденной залы, пирующие слышали стоны. Не только Тура, но и Мантенья и Рогир ван дер Вейден работали для д’Эсте; портрет Лионелло д’Эсте кисти ван дер Вейдена показывает зрителям человека решительного, но никак не садиста.

Стараниями живописцев оставлены портреты Людовика XI и Ричарда III, людей беспощадных. Рисуя тиранов, изображая инквизитора и кондотьера, художники описывали властительных злодеев как людей сильных страстей, не подвластных морали, – и это единственный упрёк, который искусство смогло произнести до появления Гойи.

Художник не умел прямо обличать. Иносказательно, в метафорических сценах, в гротескных гравюрах – сам Гольбейн выполнил «Пляски смерти», где нарисовал расправу скелетов с бренной славой, – но прямой речью не умели. Впрочем, никто из помянутых живописцев не изображал самодовольного тирана после того, как данный тиран убил друга художника. Случай Гольбейна из ряда вон выходящий – как для истории искусства, так и для истории гуманистической мысли вообще. Это именно Томас Мор ввёл немецкого живописца Гольбейна в английское общество, Томас Мор снабдил художника первыми заказами и сделал знаменитым при английском дворе. 

Своей исключительной дворцовой карьерой художник обязан двум величайшим гуманистам своей эпохи, Гольбейну повезло быть другом первых умов Европы. Томасу Мору рекомендовал Гольбейна сам Эразм Роттердамский, а более авторитетного суждения в то время во всей Европе не существовало. Эразм направил Гольбейна в Лондон с рекомендательным письмом к Томасу Мору, бывшему в то время канцлером герцогства Ланкастер; его немыслимый взлёт (он стал лорд-канцлером Британии, сменив Вулси) был впереди, но и тогдашнее положение весьма заметно.

Эразм был близким другом Мора (учил его жену философии, давал советы по воспитанию детей), Эразм и Мор были единомышленниками – и рекомендательное письмо помогло. Мор не замедлил с ответом: «Ваш художник, дорогой Эразм, – талант исключительный», – а вскоре послал Эразму в подарок эскиз своего группового семейного портрета, выполненный Гольбейном.
 
Сам же Эразм познакомился с Гольбейном Младшим в Базеле. Находясь там, художник проиллюстрировал «Похвалу глупости» Эразма. Книга саркастическая, читается легко; книга стала известна по всей Европе; для краткости сочинение именовали «Moria» («Глупость»), от торжествующего лица которой идёт рассказ о мире.

Кстати будь сказано, эту книгу Эразм посвятил Томасу Мору и на её страницах Мор и Гольбейн встретились впервые. Книгу перепечатывали сотни раз – запомнили и гротескные иллюстрации. Гротескное рисование (комплементарное стилю Эразма) Гольбейн использовал ещё раз – создал помянутую выше серию гравюр «Пляски смерти», насмешливую, ёрническую. Скелеты (то есть образы Смерти) преследуют духовенство, отбирают у скряг богатство, наказывают жестокость и ханжество – серия сулила продолжение творчества в духе работ Луки Лейденского или Лукаса Кранаха Старшего. В те годы гротескное рисование было популярно у мастеров Северного Возрождения. Стань Гольбейн подобным художником, он, вероятно, сумел бы как-то, пусть иносказательно, отреагировать на смерть Мора. Но продолжения жанрового творчества не последовало.

«Лесть несовместима с верностью... Люди разумные часто бывают ненавистны властителям» - Эразм Роттердамский

Гольбейн стал портретистом, причём писал не только знать, но и людей искусства – Гинце, Жиля, Эразма. Гольбейн трижды писал портреты Дезидерия Эразма Роттердамского – он стал своего рода хронистом северного гуманизма. Луврский (сравнительно небольшой) и представительный лондонский из Национальной галереи изображают Эразма-сочинителя. Перед нами человек, в полной мере отдавший себя творению, воплотивший себя в книгах.

На картинах Гольбейна Эразм прикасается к книге тем сокровенным движением, каким Бог-Отец трогает руку Адама на ватиканской фреске Микеланджело, каким муж трогает живот беременной жены в «Еврейской невесте» Рембрандта, – это жест, вкладывающий душу. Через пальцы трепетной руки дух буквально переливается в произведение. Эразм трогает книгу нежно, как возлюбленную, как ребёнка. Гольбейн буквально нарисовал, как душа гуманиста переходит в его творение.

Тремя годами позже, практически одновременно с портретом Эразма, художник писал и нового покровителя – Томаса Мора. Причём Мор (вероятно, то был стратегический шаг: сэр Томас желал продемонстрировать двору способности своего гостя) заказал художнику портреты всей своей многочисленной семьи. Гольбейн нарисовал великое множество тонких рисунков к портретам семьи канцлера, выполнил индивидуальные образы, завершил работу огромным групповым портретом Томаса Мора в кругу домочадцев. На этот раз изображён не гуманист, но вельможа: Томас Мор богато одет и восседает в окружении домочадцев с осанкой короля. Этот портрет (находится в Лондонской портретной галерее) искусствовед Отто Бенеш называет первым произведением нового жанра – группового светского портрета.

Впоследствии групповые портреты Рембрандта и Хальса возникнут из этого творения Гольбейна. Но помимо живописных достоинств этот портрет  представляет нам уникальный документ эпохи – изображён гуманист во славе, гуманист, приближенный к власти. В Англии Гольбейн совершил почти незаметный, но столь радикальный для искусства шаг – художник перешёл от портретов гуманистов к портретам знати и, наконец, коронованных особ. Возможно, сам он это изменение жанра не осознал как радикальное.

Итальянское Возрождение знало подобные казусы: Медичи числились гуманистами, хотя были банкирами и фактическими правителями Флоренции; когда Боттичелли писал портреты семьи, он не думал про разорённые приюты и захваченные города. Италии потребовался Савонарола, чтобы обозначить трагический разрыв между богатством и духовным служением.  Интеллектуал Европы (традиция сохранилась по сегодня) до известной степени стесняется признания и достатка. 
Для портретиста это почти невыполнимая задача – передать разницу в своем отношении к моделям. Показать, что интеллектуал духовно богаче короля, хотя король и выглядит значительно.

Жанр «портретист» почти неизбежно обозначает всеядность и потерю собственного лица художника. Портретисту трудно сохранить камертон в своем творчестве, не превратиться в светского репортера, в фотографа, который не имеет своего отношения к предмету. 

Великим мастерам Ренессанса (Мемлингу, Леонардо, Мантенье) было проще писать портреты – камертоном их искусства оставался образ Христа и Мадонны; у самих мастеров, и у зрителей их картин есть точка отсчета. Мы знаем, что думает художник о герцоге Бургундском, поскольку мы помним, как художник написал Иисуса Христа – разница этих двух обликов рассказывает многое. Но как быть светскому хронисту?

Для тысяч светских портретистов, возникших после Ренессанса, и особенно для тех, кто работал при дворах в XVII, в XVIII веке мера была утеряна – мы не знаем, хороши или дурны в моральном отношении модели Боровиковского и Дюплесси, или даже Ван Дейка, нам трудно понять, как их оценивает художник. Поскольку не существует камертона творчества, нам неизвестен принцип, по которому светский хронист различает добро и зло – и различает ли вообще.

Для Гольбейна камертоном творчества  стал облик Эразма Роттердамского. Именно его образ стал критерием оценки человеческого облика вообще. Эразм для Ренессанса стал мерой вещей, и Гольбейн это почувствовал. Бескорыстный, не примкнувший к партиям, отдавший себя знаниям и манифестировавший полную личную свободу – таким художник его и нарисовал.

Эразм был одиночкой, пестовавшим свою отдельность; его приглашали повсюду – университеты Кембриджа и Оксфорда предложили титул доктора богословия, короли сулили протекцию. Однако принцип отдельного стояния для интеллектуала притягательнее. Разрушив главное – свободу суждения, ты теряешь точку опоры. 

Эразм попробовал жить в Кембридже, но через два года уехал даже оттуда. Климат ли был тому виной (как писал он сам) или желанное одиночество не сложилось в стенах университета – мы не знаем. В Англии учёный не остался (пробовал через год вернуться, снова не понравилось). Базель показался Эразму подходящим решением для статуса независимого и отдельно стоящего человека, не примкнувшего ни к какой партии, не подчинённого никакому двору. Формально Базель был «императорский» город, то есть находился в Священной Римской империи, но при этом был городом интернациональным, не вовлечённым в национальные и религиозные движения. Что существенно, Базель был центром книгопечатания, и столь свободного от диктата, сколь можно в то время желать.

Эразму, которого называли «оракулом Европы», ничего не стоило оказаться в Лондоне или Риме. Стать советником королей было легко: с ним переписывались короли, предлагая любое место жительства. В числе прочих переписывался с Эразмом и Генрих VIII. В 20-е годы XVI века в Базеле начались волнения: Кальвин в Женеве и нарастающая волна реформаторского недовольства. «Искусство в Базеле мёрзнет», – написал Эразм в Лондон. Сам гуманист не поехал, но Гольбейна отправил. Этот пункт требует принципиального уточнения именно потому, что Гольбейн, портретист эпохи, воплотил образы всех действующих лиц этой драмы, написал портреты и Генриха, и Эразма, и Мора.

Короли были – и как могло быть иначе при наличии учителей? – просвещёнными людьми. Генрих VIII музицировал, а Иоанн Грозный философствовал. Эразм, как многие великие гуманисты, был до известной степени тщеславен: учёному нравилось производить впечатление на коронованных особ. Помимо прочего, гуманист питал иллюзии влиять на повелителей Европы – это распространённое заблуждение книжного человека. Повлиять на короля невозможно, но возможность дразнит сознание книжного червя – вдруг короли внемлют его советам? 

Платон был уверен, что тиран Дионисий Сиракузский по его рецепту создаст справедливое общество; Дидро переписывался с Екатериной, которая продолжала оставаться властной и жестокой, а независимый (как ему казалось) Декарт прилежно учил шведскую королеву Кристину философии – вставал в пять утра и ехал через ледяной город; так продолжалось до тех пор, пока философ не простудился в зимней Швеции и не умер от воспаления лёгких. 

Зачем они, мудрецы и скептики, приближались к самодурам и тиранам? Как и сегодня (в ХХ и ХХI веках тщеславие интеллектуалов было проверено самым радикальным способом), гуманисты Ренессанса легко переходили грань – и включали в собеседники тиранов; думали, что говорят на равных, но на равных не получалось. И художники, ученики гуманистов (пример Гольбейна в данном случае очевиден), копировали своих учителей-философов; однако, в отличие от Эразма, художник не имел возможности раскаяться в ошибке, собрать кисти и уйти из предложенной королём мастерской. Лишь один Леонардо позволял себе такую роскошь – быть независимым в каждой минуте своего бытия. 

Косме Тура бедствовал при дворе д’Эсте и униженно просил денег, каковых не получал; Мантенья безнадёжно работал над «Триумфами Цезаря», не замечаемый в свои последние годы Гонзага, при дворе которых жил; Веласкес выполнил унизительное для нравственного сознания художника «Изгнание морисков». Но куда же художникам было уйти? Казалось, что уйти некуда. То, что Гольбейн искал твёрдого положения и стабильного заработка, – нормально; так делали все. Сменить Базель на Лондон было важно в денежном отношении; протестантской Швейцарии масляная живопись не нужна: протестанты Мадонн для храмов не заказывали; но ведь и английскому двору визионерская германская живопись была ни к чему. Гольбейн генетически принадлежит к южной немецкой школе, каковая обещала мистические визионерские картины, – ничего подобного мастер никогда не написал. Его стилистически трудно отнести к германской школе. 

Современники-соотечественники – таинственный Альтдорфер, дидактический Дюрер, экстатический Грюневальд – писали иллюстрации к Писанию; Гольбейну религиозный сюжет оказался чужд. Мистического в его работах вовсе нет. Было ли это свойством дарования художника или английский рационализм сделал своё дело, но Гольбейн стал художником сухого факта, вовсе не мистической интерпретации такового.

Его «Мёртвый Христос в гробу» поражает именно реализмом, ничего мистического и божественного в изображении измученного мёртвого тела нет (помните, Достоевский, устами князя Мышкина, утверждал, что, глядя на эту картину, можно потерять веру). Гольбейн стал живописцем-номиналистом; подобно тому как английские философы-номиналисты обратились от рассуждений общего характера к конкретным деталям, он заменил реалистическим портретом пафосную религиозную сцену.

Пафоса в картинах Гольбейна вовсе нет: кажется, что он служит не вере (а для живописца XVI века это не праздная фраза), но правде реальности. Он никогда не повышает голоса, не обличает, не молится, не взывает к небесам – тонкой, сухой линией передаёт черты модели; замечает морщины, оригинальные особенности лица. Не льстит, но оставляет у зрителя приятное впечатление от значительности изображённого персонажа – можно сказать, что он написал галерею выдающихся характеров эпохи, а кто им изображён – гуманист, посол, король или военачальник, мы выясняем уже потом.

Все оказались значительны - но мерой, по которой мы оцениваем их значимость, для нас остается облик Эразма.     

Ганса Гольбейна Младшего можно назвать первым секулярным германским художником, изменившим привычный для Германии религиозный характер творчества. Быть светским живописцем – это вызов по отношению к идеологизированной Европе. В то время в Германии бушевали крестьянские войны – до известной степени войны сохраняли религиозный пафос, вожаки восстаний часто были проповедниками (Мюнцер, например).

Лютер, провоцировавший бунты в первых своих проповедях, уже давно требовал усмирения крестьянства, встав на сторону знати, – его последователи сделались столь же нетерпимы, как некогда были их собственные гонители. Крестьянин, апеллировавший к евангелической истине, находился под влиянием образов, созданных художниками, под воздействием проповедей, произнесённых священниками, но, будут ли эти просвещённые люди спасать его от виселицы, крестьянин не знал.

Художники в Германии (все художники, разумеется, или писали для соборов, как католические мастера, или рисовали притчи, как то делал последователь Лютера Лукас Кранах Старший) неизбежно должны были высказать суждение по поводу восставших и усмирителей. Трудно уклониться от моральной оценки, рассуждая о религии: конфликты были сформулированы сторонами в жанре энциклик; стороны сочиняли прокламации, обращённые к религиозному сознанию всякого гражданина.

Удачных биографий художников мало, трагедий случалось куда больше – война сжигала всё, искусство сгорало первым. Воевали городские коммуны с императором, воевали крестьяне с курфюрстами, реформаторы с папистами – и как художнику, проповедующему истину, уберечь себя от суждения? Три века спустя именно это соображение соединило проповедника и художника в Ван Гоге, сострадавшем крестьянской беде. Но и до Ван Гога художники были вовлечены в прямое действие – религиозное служение обязывает.

Крупнейшему скульптору Германии Тильману Рименшнайдеру, возглавившему мятеж горожан Вюрцбурга против епископа, в наказание сломали обе руки (так гласит легенда), а примкнувшего к крестьянскому восстанию художника Йорка Ратгеба (это автор фресок в монастыре кармелиток во Франкфурте) пытали и колесовали. Данные случаи не поражали воображение; то было естественное течение событий.

Гольбейн работал там, где дидактика не требовалась. Он оказался вне страстей немецкого искусства, вне событий европейской истории. Его палитре не свойственны цветовые эффекты, которыми славна немецкая мистическая живопись.

Немецкая религиозная живопись – это трепетные закаты, дрожащие чернильные небеса и головокружительные оранжевые рассветы. Немецкая живопись – это испытания мучеников и искушения святых, всё то, чрезмерное, избыточное, экстатическое, что граничит с мелодрамой, – последующие поколения окрестили эту избыточность декламации «немецким китчем».

Германская живопись XVI века – это морализаторство, в силу поставленной задачи, – цвет и страсти через край: надо убедить, оглушить зрителя. Впоследствии эта чрезмерность эмоций обернётся немецкой школой экспрессионизма.

Картины Гольбейна сухие, цвета почти монохромные. Гольбейн, разумеется, немец по происхождению и католик по вероисповедованию, однако ни одной типично немецкой мистической картины у него нет. Это подлинно островное искусство, и любопытно то, что английский стиль равнодушного письма создавался из разных национальных школ, примеренных одним главным правилом – номинализмом (исключение составляют так называемая «дармштадтская» Мадонна и портрет семьи бургомистра Базеля, выполненный для личной капеллы бургомистра; семейная группа окружает Мадонну).

Галерея гольбейновских портретов – это подлинно островное искусство, и любопытно то, что английский стиль равнодушного письма создавался из разных национальных школ, примеренных одним главным правилом – номинализмом.

Описанная трансформация случилась не с Гольбейном одним. История искусств знает несколько представителей национальных школ, которые, оказавшись в английском обществе, превращались в сугубых портретистов, теряя национальные черты. Так случилось в XVII веке с фламандцем Ван Дейком, в XX веке так случилось с австрийцем Люсьеном Фрейдом. Вот и с Гансом Гольбейном Младшим произошло это же.

«Иные люди до такой степени непостоянны, что сидя одобряют одно, а стоя - другое» - Томас Мор

Выбрать Англию художнику посоветовал Эразм Роттердамский. Аргументы Эразма легко вообразить: Англия была цельной, усобицы страну уже не терзали, война Роз осталась в прошлом. Эразм был католиком (настолько, насколько философ вообще может быть конфессиональным) и противником Реформации, но история с Томасом Мором ещё впереди; кто же мог предсказать? Эразма привлекало отсутствие религиозного пафоса – он не любил фанатизма. Сочинения Эразма подчинены главной идее – воспитанию личного достоинства вопреки любой догме. Отъезд Гольбейна в Англию был ими обоими оценён как бегство от протестантского фанатизма в страну личной свободы.

В какой мере номинализм и отсутствие морализаторства могут подчинить художника эпохе, в какой мере злая эпоха может уравнять черты лица гуманиста и короля, в какой мере предельная ответственность в деталях, а линия Гольбейна сугубо ответственна, может стать безответственностью в отношении оценки событий? – ответов на эти вопросы не существует. Всякий художник проживает свою биографию и проходит свои искушения.

Гансу Гольбейну досталось рисовать карточную колоду власти – и он отлично понимал, что рисует карточную колоду, которой выиграть нельзя.

Генрих VIII стоит перед зрителем, широко расставив ноги. Злой он или добрый, мы решить не можем, акценты не расставлены. Реализм не играет краплёными картами: ни кривой глаз, ни гримаса не портят полного, самоуверенного лица. Впрочем, и напудренного лика не изображено также. Гольбейн рисует человека так, как тот реально выглядит, не позволяя себе ни гротеска, ни лести, – и как зрителю вынести суждение?

Дело не в том, что картина Гольбейна зашифрована, а код шифра утерян. Дело в том, что никакого кода в картинах Гольбейна не существует в принципе, – кодом картины является реализм. Есть ли в природе реализм вне суждения, которое связано с нравственным сознанием, каковое не подчиняется реальности? – на этот вопрос всякий отвечает по-своему. Нам ведь свойственно судить о человеке по его внешнему виду – и часто наше суждение оказывается верным: природа формует черты лица сообразно делам человека. Лицо можно напудрить, и можно поместить тело в богатый костюм, но внимательный глаз художника разглядит, как оно устроено на самом деле.

Ганс Гольбейн рисовал так, что его линии рассказывали о человеке всё – художник добился усидчивым трудом того, что мог передать характер и взгляды контуром щеки, ракурсом носа. Это совсем незаметные детали, это не преувеличения, но только внимательный взгляд на жизнь.

Мы знаем, как Гольбейн смотрел, по его позднему, предсмертному автопортрету: у художника был беспощадный к деталям глаз, он смотрит на нас очень устало, но пристально. Он умел передавать противоречие в характеристике личности: усталость и внимательность – вот его собственная характеристика.

Двадцатью годами раньше, рисуя свою семью, он умудрился передать хрупкость и беззащитность в отёчной, полной женщине, а уж как это сделано – объяснить затруднительно. Художник просто внимательно смотрел на мир. Пожалуй, это последняя привилегия искусства в условиях тирании – возможность реализма, умение просто внимательно смотреть.

При английском дворе, убившем Мора, он играл в ту же самую колоду, что и его покровитель, но постарался играть аккуратно – и свою партию не проиграл. У Гольбейна оставалось то самое оружие, каким его снабдил Эразм Роттердамский - знание о том, какой бывает свобода и как выглядит чистая совесть. Он, который однажды рисовал образ Эразма, уже не мог ошибиться, рисуя короля - достаточно было оставаться реалистом и не лгать

Он нарисовал все детали подробно, он не говорил прямо, но дал говорить природе: теперь мы знаем, как деликатно дотрагивался до книг Эразм Роттердамский, как истово глядел вперёд Томас Мор, как, упоённый своим значением, попирал пространство король Генрих. Художник нарисовал всего лишь светскую колоду карт, но это первая некраплёная колода. Смотрите, делайте выводы, как играть. И стоит ли в эту игру играть?

И уж если использовать метафору «игры» описывая отношения гуманизма и королевской власти, нельзя обойтись без упоминания о концепции Эразма, считавшего игру основой обучения. Эразм посвятил специальный трактат воспитанию детей, в котором настаивал на том, что знания можно передать лишь через любовь, усвоить в детской игре.

Мы все знаем брейгелевскую картину «Фламандские пословицы»: Питер Брейгель дал буквальную иллюстрацию эразмовскому сочинению о пословицах и поговорках. Но это не единственная картина Брейгеля, написанная под влиянием сочинений Эразма – его «Детские игры» есть ни что иное, как горькая реплика на прекраснодушную теорию гуманиста. Обе картины («Фламандские пословицы» и «Детские игры») написаны в том же самом 1559 году, предположение, что этот год был посвящен Эразму и ответу на его сочинения – естественно. В своих играх (по мнению Брейгеля) дети копируют жестокость взрослых, их организацию и взаимное подчинение, а потому обучение не даст результата. Брейгель писал свои ответы Эразму, когда Эразма, Мора и Гольбейна уже не было в живых – Брейгель был их учеником, подвёл итог Северному Ренессансу.

Сам же Гольбейн успел – в своей обычной скупой манере – сообщить нам, что по его мнению произошло. Последний живописный портрет Эразма Роттердамского художник Гольбейн выполнил уже когда «оракул Европы» уехал из Базеля, ставшего окончательно протестантским; в Лондон Эразм не поехал, но переехал в католический город Фрейбург, находящийся под протекцией австрийского католического дома.

Эрцгерцог выдал учёному охранную грамоту. «Повсюду, где господствует лютеранское учение, гуманитарные науки замирают», – написал Эразм – и с портрета на нас глядит человек бесконечно усталый, с потухшим взглядом, это человек, осознающий, что его время прошло. Портрет датирован 1530-м годом. Эразм пережил Томаса Мора ненадолго, умер в 1536 году, через год после казни своего друга. Умер учёный в Базеле, куда время от времени возвращался по делам книгопечатания.

Эпитафией северного Ренессанса стала небольшая гравюра Гольбейна 1540 года – посмертный портрет Дезидерия Эразма Роттердамского, оракула Европы, учителя гуманности, друга Мора, противника Лютера и любой догматики.

Мастер изобразил Эразма опирающимся на античный бюст Terminus, символизирующий конечность бытия – метафора слишком прозрачная, чтобы её дополнительно толковать.