Бернини: человек, ожививший камень

Бернини был настолько важен, что когда Король-Солнце Людовик XIV захотел, чтобы тот на несколько месяцев приехал работать во Францию — единственный раз, когда в расцвете карьеры скульптор продолжительное время отсутствовал в Риме — это стало предметом сложных дипломатических переговоров.

Бернини был не просто другом правителей, но и популярной суперзвездой. Когда он уезжал из Рима во Францию, его провожали целые толпы, а массовые чествования продолжались и в Париже. Художник говорил, что ощущал себя путешествующим слоном, экзотическим животным, которого все хотели увидеть.

Проекты Бернини для Лувра так и не воплотились в жизнь из-за антагонизма между художником-итальянцем и некоторыми придворными-французами. Однако, портретный бюст, который был результатом более личных отношений между королём и скульптором, был закончен и назван «величайшим произведением портрета эпохи барокко».

Бернини всегда был объектом восхищения. Кажется, у него никогда не было неудачных периодов. Вундеркинд родился в 1598 году в Неаполе в семье Анжелики Галанте и скульптора-маньериста Пьетро Бернини из Флоренции. Карьера привела отца в Рим, куда он взял и Джованни Лоренцо — своего шестого из тринадцати детей. Там мальчик, которому на тот момент было около десяти лет, был представлен папе Павлу V. Понтифик посмотрел на его рисунки, объявил новым Микеланджело и позволил взять из мешка с золотом столько, сколько вместили детские руки.

Это и определило характер всей жизни Бернини — работать на сменявших друг друга пап, терпеть сравнение с Микеланджело и получать деньги. Он умер в 82 года в богатстве и почестях.

По всем правилам, он сейчас должен быть забыт. Сам художник предсказывал, что после смерти его перестанут ценить — и так было до XX века. В конце XVIII и в XIX столетиях его считали небрежным и эклектичным художником. Наиболее ярко это иллюстрирует история «Похищения Прозерпины» — скульптурной группы, которую Бернини завершил, когда ему было всего 23 года.

Динамичная новая концепция, представленная им в этой сцене, определила скульптурные каноны следующих 150-ти лет. Ценители отмечали реалистичные эффекты, которых художник добился на твёрдом мраморе — текстуру кожи, взлетающие пряди волос, слёзы Прозерпины и, прежде всего, податливую плоть девушки.

«Я победил мрамор, сделав его пластичным, как воск…», — писал Бернини. А его сын и биограф Доменико назвал сцену «удивительным контрастом нежности и жестокости».

Однако XVIII и XIX веках критики искали и находили в статуе ошибки. Француз Жером де ла Ланд якобы писал: «Спина Плутона сломана; его фигура экстравагантна, без характера, благородства выражения и с плохими очертаниями; женщина не лучше». Другой его соотечественник, посетивший Виллу Людовизи, где стояла работа, заявил: «Голова Плутона вульгарно педерастична; его корона и борода придают ему смешной вид, мышцы и поза подчёркнуто выразительны. Это не истинная божественность, а декоративный бог…».

Но в XX столетии буйство и экспрессия искусства Бернини были вновь названы квинтэссенцией Высокого Барокко. Сегодня Бернини стоит в одном ряду с Рубенсом, они — величайшие мастера стиля.

Возможно, Бернини можно назвать пропагандистом Контрреформации и преданным слугой власти и абсолютизма, но в его искусстве — даже самом публичном — есть что-то личное. «Бернини сформировал саму ткань Рима, он разработал внушительные религиозные и общественные пространства, иконы святых и монархов; но всё же в неподвижном центре его вихревой эстетики есть нечто интимное, субъективное, что говорит на очень откровенном и простом уровне», — считает британский искусствовед Джонатан Джонс.

Взять, к примеру, бюст элегантного британского придворного Томаса Бейкера (ныне произведение находится в музее Виктории и Альберта в Лондоне). Этого дворянина отправили в Рим с тройным портретом Карла I работы Антониса ван Дейка. Художник изобразил короля с трёх точек зрения, чтобы Бернини, никогда не встречавшийся с правителем, создал его бюст, который воплотил бы достоинства абсолютной монархии и её следствия — католической веры (перед смертью Карл II принял католицизм).

В Вечном городе Бейкер заказал Бернини и собственное изображение в мраморе. Результатом стал игривый, дружелюбный портрет фатоватого кавалера. Вероятнее всего, он был закончен подмастерьем скульптора. Тем не менее, статуя, по сути, является произведением Бернини — из-за виртуозной работы по мрамору. Королевский же бюст погиб при пожаре во дворце Уайтхолл в 1698 году.

«Причина, по которой религиозное искусство Бернини настолько страстно, в том, что оно тоже было личным», — пишет Джонатан Джонс.

«…В первой половине карьеры Бернини утверждал, что у него нет ни времени, ни потребности в жене, он не собирается заводить потомство, а его единственные дети — это его скульптуры. Однако всё изменилось, когда в Рим в 1636 году прибыл помощник скульптора Маттео Бонарелли в сопровождении своей жены Констанцы. С ней у Бернини начался жаркий роман, пока в 1640 году художник не обнаружил, что возлюбленная параллельно принимает у себя и его младшего брата Луиджи. Разъярённый ревнивец подстерёг родственника после ночного свидания…»

Этим можно объяснить внезапную тревожащую интимность самой известной скульптуры Бернини «Экстаз святой Терезы». Композиция — это главная точка спроектированной художником часовни Корнаро в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Зритель чувствует себя словно в театральном пространстве: в центре «сцены» расположены главные действующие лица — святая и ангел — за которыми, словно из лож, справа и слева наблюдают запечатлённые в мраморе члены семьи Корнаро.

Фигура Терезы, в экстазе раскинувшейся на мягких облаках, залита лучами золотого света (дополнительное сияние скульптурной группе придает свет из окна за алтарным тимпаном, украшенного белым и жёлтым стеклом). Стоящий слева ангел направляет копьё ей в сердце. Святая со стоном падает в обморок, складки её одежды струятся, как вода — кажется, что тело тает, растворяется.

Когда Сальвадор Дали в своем сюрреалистическом коллаже «Феномен экстаза» указал на сходство католических образов святого экстаза с оргазмом, он намеренно сделал это кощунственно. Бернини же 300 лет назад был абсолютно ортодоксален. Его скульптура — это точная визуализация видения испанской святой. В своей автобиографии она описывает, как маленький ангел с золотым копьём «вонзал его иногда в сердце моё и во внутренности, а когда вынимал из них, то мне казалось, что с копьём он вырывает и внутренности мои. Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы кончилась боль» (перевод Дмитрия Мережковского).

Контрреформационная церковь нуждалась в подобных мифах, чтобы отвоевать сердца у распространяющегося протестантизма: секрет экстаза святой Терезы заключался в более личных отношениях с Богом, которые стали доступны лишь благодаря её совершенной преданности Церкви. Сам Бернини верил, что у него такие отношения.

Он перенес идею страданий в искусстве на новый уровень. Как свидетельствует Доменико Бернини — сын и первый биограф скульптора — в 15-летнем возрасте тот поджёг собственную ногу, чтобы увидеть выражение боли на своём лице и сделать набросок для скульптуры «Мученичество святого Лаврентия». Современные искусствоведы признают: правдив этот эпизод или нет, это было «типично для Бернини».

Его же авторству принадлежат общественные фонтаны, которые стали магическим «брендом» Рима.

В эпоху Возрождения фонтаны были роскошью приватных княжеских садов. Бернини создал такой шедевр в свой ранний период — «Нептун и Тритон» (ок. 1620/1), украшавший пруд на римской вилле Монтальто до 1786 года. После скульптуру купил англичанин, и теперь она выставлена в музее Виктории и Альберта.

Бернини демократизировал фонтаны. Он изобрел новый вид визуально компактного, впечатляющего источника для оживления городских площадей. Его фонтан Четырёх рек на Пьяцца Навона — это аллегория папской власти, четырёх рек, четырёх квадрантов земного шара, верных Папе. И вместе с тем, это подарок людям, круглый год льющий свежую прохладную воду по фантастически искусно обработанному камню, увенчанному египетским обелиском. Бернини говорил, что любит воду, что испытывает счастья, глядя, как она течёт. Он превратил её в символическую кровь, бегущую по венам Рима.

Бернини сделал город местом вечного праздника, заставив архитектуру двигаться и жить с помощью фонтанов — словно, не довольствуясь тем, что оживил камень, хотел лепить и воду. Сегодня эти фонтаны напоминают нам об утраченных, недолговечных театральных постановках художника, которые поражали современников. В его действе «Разлив Тибра» река по соседству внезапно вырвалась из берегов. Только когда она волшебным образом «осушилась», бежавшая в панике публика поняла, что это была «игра».

Бернини был революционером — и близким нам художником. Он отказался от идеи Ренессанса, что различные искусства являются соперниками — и вместо этого рассматривал их как ансамбль. Он практиковал собственную версию искусства инсталляции в XVII веке. Его самые яркие театральные постановки были выполнены в удивительных интерьерах собора Святого Петра — только он мог проектировать достаточно большие декорации, которые гармонично смотрелись под изумительным куполом Микеланджело.

Бернини — человек, чьё бессознательное накопилось и вылилось каскадами камня и воды по всему Риму, который смог объединить собственные фантазии с публичным пространством. Вот почему его искусство все ещё столь захватывающе, поразительно и доставляет наслаждение. Бернини оставил нам автопортрет в виде сказочного города.

Осенью 2019 года Музей истории искусств в Вене решил провести диалог между произведениями Бернини и другого великого художника, жившего в Риме — Микеланджело Меризи да Караваджо. Кураторы хотят продемонстрировать, как сильные эмоции, такие как страх, ужас, удивление и страсть, внезапно стали темой в живописи и скульптуре. 70 экспонатов, присланных из ведущих публичных и частных коллекций, продемонстрируют, как движения тела определялись внутренними порывами и чувствами героев.

Одним из центральных произведений на выставке станет «Святой Себастьян» — ранняя скульптура Бернини. Нестабильный, хрупкий баланс позы героя, расстрелянного римскими солдатами, отражает переход между жизнью и смертью, который он переживает. Его обращённое вверх спокойное лицо с приоткрытыми губами и закрытыми глазами, а также точно вырезанные в мраморе вены и отчасти напряжённые мышцы тела — яркий пример глубоких связей между эмоциональными и физическими движениями, исследование которые проводил Бернини.