«Мадонна каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка в деталях: что на картине означают попугай, отражение в щите и гениталии Христа

Общее

В течение столетий «Мадонна каноника ван дер Пале» хранилась в соборе Святого Донати­ана в Брюгге. Во время французской оккупации Южных Нидер­ландов храм был разрушен, а картина была увезена в Лувр вместе с Гентским алтарем и другими веща­ми великих живописцев. В 1816 году она вернулась в Брюгге и, попутеше­ствовав по общественным собраниям, оказалась в Музее Грунинге.

Описание

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы

Это самая большая из сохра­нив­шихся картин ван Эйка, поми­мо Гент­ско­го алтаря, — она 141 × 176 сантиметров без рамы. Работа написана мас­лом на доске, и это еще один образец феноменального реализма живописца: сцена разворачивается словно при нас, и некоторые хитрости ван Эйка этот эффект присутствия стимулируют.

Работа называется «Мадонна каноника ван дер Пале» — то есть чело­века, который ее заказал. Перед нами в интерьере храма восседает на троне Божья Матерь с младенцем Иисусом на руках. Справа от Девы Марии (слева от нас) возвы­шается величественная фигура святого Донатиана, еписко­па Реймского (ему был посвящен собор, в котором долгие годы находилась кар­тина), а справа от нас и слева от Девы Марии стоят закованный в доспехи свя­той Георгий, небес­ный покровитель заказчика, и сам ван дер Пале. 

Для описания этой сцены часто применяют итальянское название Sacra conversazione, то есть «Святое собеседование». Персонажи священной исто­рии — Мария и Христос — изображены рядом с предстоящими им святы­ми, но не объединены с ними общим действием, а скорее погружены в меди­татив­ное состояние. Иногда в Sacra conversazione включается заказчик, и эта картина — первый известный нам случай в северном искусстве, когда заказчик — совре­менник худож­ника — оказывается в одном пространстве на равных с Марией и Христом (а не, например, на отдельной панели или в другом масштабе).

Богоматерь

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Богоматерь

Богоматерь сидит на троне, над ее головой — балдахин, под ногами — ковер; за Бого­мате­рью — своеобразный экран, расшитый цве­тами; цветы — символ ее добродетелей, а общая роскошь антуража — напоминание, что она Царица Небесная.

Балдахин, трон, ковер создают своеобразный «проспект», фиксируют Деву Марию как центр этой композиции и настраивают взгляд зрителя на нее. Богоматерь оказы­вается объектом поклонения еще и потому, что в изобра­женном на картине интерьере храма занимает место алтаря.

Храм

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Храм

За Девой Марией — пространство храма. Персо­нажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называ­емого деамбулато­рия, то есть полуцир­куль­ного прохода за алтарем, типичного для романских и готических храмов Европы. Скорее всего, изображен не какой-то реаль­ный храм — ни один из ванэйковских интерьеров не находит прямого соответствия в реальных зданиях.

Но это храм романский, о чем можно судить по аркам, по квазиримским колон­нам (а не готи­ческим пучкам колонн), по харак­теру капителей. Можно допустить, что для зрителя того времени готика — знак «совре­менности», а романика — «древности»; возможно, романский стиль постройки соотносится с ветхозаветными мотивами, которые обнаруживаются в декоре изображен­ного храма.

Ступеньки трона покрыты ковром. Ковры — это часть быта богатых людей, и здесь, как и, напри­мер, на «Портрете четы Арнольфини», это символ статуса. Ковер можно условно назвать восточным, хотя здесь не видны арабские тексты, которые, как давно замети­ли искусствоведы, порой проникали в запад­ную религиозную живопись вместе с ковра­ми.

Каноник: лицо

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Каноник: лицо

Заказчик картины Йорис ван дер Пале, каноник собора Святого Донатиана стоит на коленях в бе­лом стихаре и держит левой рукой часослов. В правой руке у него очки в толстой темной оправе. Ван Эйк изобра­жает пожилого чело­века, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на вис­ках. Художник не приукрашивает его облик; более того, весьма вероятно, что портрет­ное сходство без прикрас предпола­галось заказ­чиком. Идеа­лизация придет во фламандскую и нидерландскую живопись только в XVI веке вместе с отчет­ливым италь­янским влиянием. Точность ван Эйка позволи­ла сов­ременным медикам поставить канонику диагноз: ревматическая поли­ми­ал­гия и темпо­ральный артрит.

Каноник: ухо

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Каноник: ухо

У каноника выдающееся, привлекающее к себе внимание ухо — и, несомненно, портретное, как и на других работах ван Эйка. Итальянский искусствовед и художественный эксперт XIX века Джованни Морелли, писав­ший свои статьи под псевдорусским псевдонимом Ivan Lermolieff, утверждал, что важные вещи на карти­не пишутся осознанно, а детали, которые нахо­дят­ся на периферии внима­ния, — автоматически: ногти, уши и т. д. словно бы выни­маются из арсенала шаблонов. Это позволило ему разра­ботать эффектный метод атрибуции — установ­ления авторства — произведений эпохи Ренес­санса. Но Морелли писал об итальян­ском искус­стве, и совершенно очевидно, что у ван Эйка дело обстоит по-другому. Его уши — уникальные.

Георгий

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Каноник: Георгий

Святой Георгий — покровитель заказчика — представляет своего подопечного Деве Марии. Он закован в роскошные блестящие доспехи, с ним белое знамя с красным крес­том — атрибут этого святого, на бедре — меч. Правой рукой он снимает причудливой формы шлем как бы в знак своего почтения к Деве Марии, а левую руку протягивает в направлении каноника, словно представляя его Царице Небесной. На груди Георгия надпись Adonai — одно из имен Бога в Ветхом Завете. За плечами — изогнутый щит.

Тень от руки и нога Георгия

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Тень от руки и нога Георгия

Тень от руки Георгия падает на белый стихарь каноника, а правая нога, закованная в латы, наступает на его подол. Тень усили­вает ощущение реаль­ности происходящего, а нога в доспехе на краю облачения каноника сообщает сакраль­ной сцене неожиданный элемент спонтанности, а следовательно, достоверности и таким образом усиливает эффект нашего присутствия.

Донатиан

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Донатиан

Если Георгий на картине представляет Церковь воинствующую, то святой епископ Донатиан — Церковь вероучительную. В его облике нет никакой рыцарской куртуазности святого воина. Он выпрямился и застыл, как статуя на фасаде собора. Элементы его роскошного облачения, вполне возможно, в действительности принад­ле­жали храму. В руках у него выносной крест, а не епископ­ский посох, который можно было бы ожидать; иными словами, драгоценный объект, использующийся в богослужениях, а не повсед­нев­ный; также нельзя исклю­чить, что реально принадлежавший собору. В правой руке у Донатиана — колесо с поставленными в него пятью свечами. Появление этого атрибута имеет несколько объяснений. Донатиан, вероятно, проис­ходил из Рима. По одной версии, в детстве он чудесным образом спасся из Тибра благодаря брошенному в реку колесу от повозки; а по дру­гой, он принял муче­ни­ческую кончину в Тибре, а колесо со свечами на нем остановилось на том месте, где надо было искать утопленника. Дона­тиан прославился как епископ города Реймса. Мощи его были перенесены в Брюгге и хранились в храме, где служил каноником ван дер Пале.

Украшения трона: скульптуры

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Украшения трона: скульптуры

На подлокотниках трона мы видим несколько скульптур; это распростра­ненный прием ван Эйка и художников его времени — изобразив скульптуры, добавить в картину дополнитель­ные сюжеты и таким образом усложнить символическое высказывание. На торцах подлокотни­ков, в готичес­ких нишах, мы видим Адама и Еву — напоми­нание о грехопаде­нии, которое будет искуп­ле­но жертвой Спасителя. Сверху, по правую руку от Богоматери, Каин убивает Авеля — это пророчество жертвенной смерти Христо­вой. Над Евой Самсон раздирает пасть льву, что есть пророчество о победе Христа над смертью.

Капители колонн

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Капители колонн

Слева на капителях изображено жертво­при­но­шение Авраама — еще одно напоминание о жертве Христовой, — а также встреча Авраама и Мелхиседека, что есть предвес­тие установления евхаристии — главного хрис­тиан­ского таин­ства, причащения христовой плотью и кровью через хлеб и вино. 

Справа — капитель со всадником, которую долго не могли расшифровать. Неко­торое время назад было высказано предположение, что это тоже Авраам, побеждающий Кедорлаомера, царя Еламского, вторгшегося в Палестину, чтобы наказать отпавшие от него города (щит всадника на этой капители и щит Авра­ама, встречающегося с Мелхиседеком, одинаковы, что и позволило идентифи­ци­ровать персонажа). На правом краю той же капители изображен Давид, гото­вя­щийся к поединку с возвышающимся над ним Голиафом. Не случайно эти эпизоды представлены за Георгием, воином Христовым.

Голый младенец

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Голый младенец

Младенец Христос изображен полностью обнаженным — он сидит на бе­лом платке, с ясно различимыми гениталиями. Долгое время они были прикрыты — закрашены белой краской — и расчищены в последней трети ХХ века. Американский искусствовед Лео Стейнберг обратил внимание, что в XIV–XV ве­ках младенец Христос постепенно начинает освобождаться от одежд, будь то пеленки или царственное облачение, в которых его писали прежде. Причем в целом ряде случаев гениталии младенца словно нарочито предъявляются зрителю (у ван Эйка это не так, но нельзя также сказать, что они намерен­но скрываются). Стейнберг предположил, что причиной тому является актуали­зация в католи­ческом мире доктрины о воплощении Спаси­теля: представление его в человеческом образе (надо сказать, его гипотеза нашла поддержку у като­ли­ческих авторитетов). Физическая, смертная, плот­ская природа Христа стано­вится не менее важной, чем божествен­ная. С наступ­лением Контррефор­мации этот тренд прекращается, и срамные места Христа и святых либо сразу пишутся под драпиров­ками, либо — на ис­пол­ненных прежде произведениях — записываются (наиболее известный случай — исправ­ление мике­ланд­же­лов­ского «Страшного суда» в Сикстинской капелле).

Цветы

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Цветы

Цветочки в руке у младенца символизируют добродетели Марии — кротость, целомудрие, чистоту.

Попугай

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Попугай

Попугаи были известны европейцам с давних времен. Еще Плиний писал: «[Попугай] привет­ству­ет императоров и слова, какие слышит, те произносит; во хмелю особенно распутен». Экзотическая птица изображалась в христиан­ском контексте нечасто, но при­ме­ры такого рода известны и помимо «Мадон­ны каноника ван дер Пале». Как символ попугай амбивалентен — он может означать зло, может означать добро. Попугай может представлять дьявола, потому что он вводит в заблуждение — говорит как человек, не будучи челове­ком. Но в изобра­жении Марии с младенцем он, конечно, не может быть злом. Толкование попугая можно найти в литературе того времени, нравоучи­тель­ным образом трактовавшей события Ветхого Завета как предвестие Нового, в частности — в тексте австрийского доминиканского монаха Франца фон Реца «Крепость нерушимой девственности блаженной Марии». Фон Рец ссылается на одну из главных энциклопедий европей­ского христианства — «Этимологии» Исидора Севильского. Исидор же, опираясь на авторитет римлянина Марциала, пишет про попугая: «…он произносит членораз­дельные слова так, что, если ты не видишь птицу, ты подумаешь, что это говорит человек, [и] естественным образом он произ­носит Ave. Остальным же словам его нужно учить». Чудесное Ave попугая отсылает к чудесному Ave, с которым в сю­жете Благовещения к Марии обращается архан­гел Гавриил, и таким образом говорит о чуде непо­роч­ного зачатия.

Отражение в щите

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Отражение в щите

В изогнутом отполированном щите, привязанном к спине Георгия, мы смутно различаем отражение человека в красном тюрбане — таком же, очевид­но, как на предполагаемом автопортрете ван Эйка из лондонской Национальной галереи. Это напоминает подобный прием на «Портрете четы Арнольфини» из того же музея, где в зеркале отражаются персонажи, невиди­мые в простран­стве картины. Скорее всего, один из них — тоже ван Эйк. В «Мадонне» это еще одна «подпись» худож­ника, а с другой стороны — визуальный трюк, рассчитан­ный на восхище­ние мастерством. Наконец, это отражение словно соединяет два простран­ства — щит отражает то, чего в картине нет, но есть в нашем мире, и таким образом усиливает эффект присутствия.

Рама

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы. Фрагмент. Рама

На скосе рамы написаны имена святых: слева — святой Донатиан Римский, справа — святой Георгий Воин, а по низу рамы идет готическая надпись: «Йорис ван дер Пале, каноник этого храма, заказал эту вещь живописцу Яну ван Эйку. Он учредил два капелланства здесь во славу Божию в 1434 году. Завершил ее, однако, только в 1436-м». Выше идут надписи, характери­зующие Георгия и Донатиана, а поверху — надпись из Книги Премудрости Соло­мо­на (7:29), уже использованной ван Эйком в более ранней «Мадонне в церкви»: «Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд, в сравнении со светом она выше».

P. S. Зачем картина?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, кто ее заказал. Йорис ван дер Пале родился в Брюгге около 1370 года, умер там же в 1443 году. Он был папский писец, как сказали бы сейчас, карьерный бюрократ Римской курии. Он не священник, не теолог, он не был рукоположен и не мог служить — он мирской каноник, который был обязан ежедневно участвовать в мессе; такие, как он, составляли тело Церкви — как институ­ции и как символиче­ского единства. Будучи папским писцом, он получал средства от дальних бенефи­ций и был, судя по всему, весьма обеспеченным человеком. Первую пребенду — доход с церковной должности — он получил еще в 1387 году. У нас нет никаких данных о том, что он учился в каком-либо университете Европы, что обычно пред­полагалось для людей его рода занятий. К концу жизни он по­лу­чил звание ма­гистра, но это, скорее всего, было знаком почета. Это было время Великого раскола католического мира после так называ­емого Авиньон­ского пленения, когда пап­ский престол разделился между Римом и Авиньо­ном; наш каноник принял сторону римского папы и на время лишился бенефиций в Брюгге, потому что Брюгге принял авиньонскую сторону. Затем он последо­вательно служил пизанским папам Александру V и Иоанну XXIII — они были альтер­нати­вой авиньонским понтификам, — а после избрания единого папы Мартина V начал служить ему. Каноник ван дер Пале получал свои бенефиции и из Карнии (это северо-восток нынешней Италии), Кельна, Страс­бурга, Амьена и Маастрихта, и из многих других мест и, наконец, из род­ного Брюгге.

В какой-то момент он вернулся на родину, а в 1425-м ото­шел от дел. В 1432 го­ду он прекратил регулярное участие в обрядах, а в 1434-м освободился от обя­занностей по состоянию здоровья (это год заказа картины). Ему сохрани­ли доход в обмен на учреждение двух капелланств — священни­ческих позиций. Он создал что-то вроде эндаумента, завещая существенные деньги и переда­вая собору облачения, утварь и т. п. Священник, назначен­ный на первую из этих должнос­тей, должен был служить три мессы в неделю: одна — реквием, одна — месса в честь святого и праздника, который прихо­дится на этот день, и одна во имя Святого Креста. После каждой мессы служа­щий священник должен был идти к могиле ван дер Пале, читать там заупокой­ную молит­ву и кропить моги­лу святой водой. В 1438 году это капел­лан­ство было утвер­жде­но папой, а в 1441-м утверждено еще одно. Здесь нужно было служить четыре мессы — иными словами, была охвачена вся неделя: всю неделю о Йорисе ван дер Пале и его родственниках (которые тоже были канони­ками) шла служба в этом соборе.

Таким образом, нам совершенно очевидна цель каноника — это спасение его собственной души. На основании этого можно судить и о том, зачем он заказал ван Эйку картину.

Судьба картины надежно прослеживается лишь с XVI века, когда она была превращена в главный алтарь храма, к ней были добавлены створки и другие элементы, предполагаемые в такой сложно организован­ной конструкции. Но вряд ли она была задумана как алтарь изначально — алтарные образа в Нидерландах этой поры практиче­ски никогда не строятся по модели «Святого собесе­до­вания», они повествовательны, на них происходят какие-то события. Оригинальная рама картины не дает оснований говорить, что к ней изначально были прикреплены створки, естествен­ные для обычных алтарей. С другой стороны, для домашнего молельного образа картина эта очень велика. Вероят­но, все же эта вещь оставалась у заказчика до его смерти, а затем перешла в со­бор (завещание ван дер Пале либо не дошло до нас, либо еще не разыска­но, поэтому говорить с уверенностью нельзя). Как бы то ни было, некоторые осо­бен­ности «Мадонны» позволяют сопоставить ее с изображе­ниями, которые устанавли­вались в храмах вблизи от мест захоронения уважаемых людей. Это могли быть каменные или металлические пластины с изображени­ями, надписи и т. п. Любой, кто посещал старинные храмы в городах Европы, видел такого рода мемориальные объекты, все еще в изобилии украшающие их стены и ко­лон­ны. Согласно гипотезе Дугласа Брайна, «Мадонна» должна была быть раз­ме­щена на пилоне, разделяющем нефы храма, в непосредственной близости от могилы каноника (которая не сохранилась, но достаточно достоверно лока­ли­зуется).

По всей вероятности, картина была частью большого проекта по спасению грешной души Йориса ван дер Пале — вовсе не главной, поскольку даже тво­рение лучшего из живущих живописцев Нидерландов не могло идти в срав­не­ние с ежедневными мессами и молитвами у могилы. Но собор снесен, мессы не слу­­жат, а место в вечности канонику обеспечено — именно Яном ван Эйком.