Первая мировая война во французских комиксах

Пропагандистская машина была запущена в годы Первой мировой войны и с тех пор лишь совершенствует методы воздействия на жителей своей и чужих стран. Содержание пропаганды, в общем, было сходным во всех странах, но способы донесения её до целевой аудитории – женщин (работают в тылу), мужчин (солдаты в данный момент) и детей (солдаты в будущем) – различались. Кроме того, большую роль играла грамотность населения, а также его способность воспринимать те или иные формы печатного слова. Одной из таких форм были доступные всем, от мала до велика, комиксы.

Важное место в пропаганде занимали различные графические произведения: чаще всего это были плакаты, карикатуры в газетах и журналах, иллюстрации к текстам разного происхождения, реже — станковая и монументальная живопись. Формат некоторых графических работ был специально рассчитан на массовое распространение и потребление. В России, например, таким видом пропаганды рассчитывали сделать лубок, но довольно быстро интерес к нему угас.

В то же время, например, во Франции, тематические серии рисунков, сопровождающихся текстом, пользовались повышенным спросом в газетах, журналах и специально подготовленных отдельных изданиях. Многие из них были специально рассчитаны на детскую и подростковую аудиторию. Так тематика современной войны прописалась в том, что получило в культуре наименование «комикс» (для французов «bande dessinée», т.е. буквально «рисованная лента»).

После окончания Первой мировой войны её сюжеты и герои практически не использовались в комиксах. В 1920–1930-х гг. хватало животрепещущего материала, да и многие фронтовики стремились скорее забыть эту войну, а не постоянно к ней возвращаться в газетах или журналах. Затем события Второй мировой войны заслонили всё, что было до неё. Потому Великая война (Grand Guerre) вернулась в комиксы довольно поздно, в 1970-е гг., но с тех пор стала одной из самых востребованных тем у писателей и художников – творцов «bande dessinée».

Зарождение комиксов во Франции и их использование для пропаганды

Рисунки и карикатуры в изобилии появились во французских газетах и журналах ещё в XIX веке, но не приобрели вида продолжающихся историй, объединённых общим сюжетом и героями. Только перед войной возник и начал печататься в детском журнале «La Semaine de Suzette» («Неделя Сюзетты»), комикс о бретонской крестьянке-горничной Бекассин, а в журнале «L’Epatant» («Щеголь») серия о трёх друзьях «Les Pieds nickelés». В годы войны эти герои были, как и прочие французы, мобилизованы и, можно сказать, внесли существенный вклад в победу.

Бекассин, придуманная художником Жозефом Пиншоном, согласно сюжету, происходила из департамента Финистер на самом западе Бретани. Её прозвище, происходящее от названия птицы бекаса, намекает на наивность и простоватость героини, но сама она олицетворяет народную силу и крестьянский здравый смысл, помогающий в трудных жизненных ситуациях. Сборники комиксов о Бекассин, изданные тремя отдельными томами в 1916–1918 гг., назывались соответственно «Бекассин на войне» (при переиздании полвека спустя был добавлен эпитет «Великая война»), «Бекассин у союзников» и «Бекассин мобилизована».

Каждый эпизод, помимо историй о жизни героини, содержит массу подробностей о жизни французского общества во время войны. Любопытно, например, что первый том позволяет проследить эволюцию французской военной формы. В начале пуалю носят свои знаменитые красные штаны и фуражки, тогда как в историях ближе к концу все солдаты уже одеты в защитную форму и каски. В комиксе постоянно педалируется тема войны и патриотизма.

«Les Pieds nickelés» (дословно, «те, кто не беспокоится о работе»), придуманные Луи Фуртоном и предназначенные для более взрослой аудитории, просто сатирически высмеивали немцев-«бошей». Три друга, Крокиньоль, Филошар и Рибульдинг (Croquignol, Filochard и Ribouldingue), – хвастуны, мошенники и лентяи. Из номера в номер они попадали в самые невообразимые ситуации, из которых выходили, неизменно одурачив немцев и вдоволь над ними поиздевавшись.

Конечно, этими изданиями дело не ограничивалось. Возникшие в 1914–1915 гг. журналы типа «Les Trois Couleurs» («Три цвета», т.е. французский триколор) или «La Baïonnette» («Штык»), закрывшиеся сразу после окончания Великой войны, в изобилии поставляли рисованные истории для детей и взрослых, обыгрывая тему войны в самых разных жанрах, от любовной драмы до шпионского детектива.

Стоит отметить, что комиксы военной эпохи и начала 1920-х гг. (например, «Линетт и её пуалю: большой приключенческий роман» – «Linette et son poilu: Grand roman d'aventures») были более примитивны, чем творения последующих десятилетий. Скорее они представляли серию иллюстраций к тексту, который продолжал играть решающую роль в повествовании. Такой привычный элемент комикса, как «пузырь» или «облако» для передачи речи или мыслей героев, практически не употребляется.

Среди удачных находок в плане повествования и графики можно назвать обращение к теме животных на войне в детской книжке-альбоме «Фламбо. Пёс на войне» (Flambeau. Chien de guerre) от иллюстратора Бенжамина Рабье. История щенка, который мечтал попасть в армию и сумел это сделать, а затем испытал настоящие боевые приключения, подкупает своей сюжетной простотой и чистотой рисунка.

Другим более-менее удачным комиксом эпохи Великой войны также можно назвать серию из иллюстрированного еженедельника «Рождественская звезда» (l’Etoile Noëliste). Сборники этих комиксов были потом перепечатаны в начале 1930-х гг. в виде отдельных томов (под названием «Война в картинках» – «La Guerre en images»). Если комиксы о Бекассин или трёх друзьях-плутах были светскими по своему содержанию, то этот журнал использовал также и религиозную тематику.

Комиксы о Первой мировой войне во второй половине ХХ – начале XXI века

К моменту возрождения темы Первой мировой войны в комиксах последние пережили эволюцию, которая привела их, во-первых, к современному виду, а во-вторых, вывела в разряд большой литературы – комиксы больше не нуждались в публикациях в журналах и газетах. В-третьих, комиксы стали литературой для взрослых, что позволило затронуть в произведениях такие темы, как насилие на войне, взаимоотношения полов, политические и социальные проблемы, ответственность государства и его руководителей перед гражданами и т.д. Комиксы о Первой мировой войне, перестав по объективным причинам быть объектом пропаганды, превратились в удобный способ высказаться о множестве проблем, волнующих авторов.

Одним из первопроходцев и пропагандистом в деле создания «bandes dessinées», посвящённых Великой войне, выступил французский художник Жак Тарди, который обратился к сюжетам из истории конфликта 1914–1918 гг. в связи с семейными рассказами об окопной войне и страданиях солдат на фронте. На протяжении 1970–1990-х гг. он неоднократно представлял работы, в которых так или иначе затрагивалась тема Великой войны. Вслед за ним и многие другие авторы стали вводить тему Первой мировой войны в свои комиксы, создавая произведения самых разных направлений, от детектива и военного романа до фантастики и мистики, и рисуя картины как грандиозных сражений, так и фронтовую повседневность. В этом плане любопытен сборник работ разных авторов «Шрамы войн(ы)» (Cicatrices de guerre(s)), изданный в 2009 году.

Французский исследователь Винсен Мари подчеркивает, что в «…репрезентации Первой мировой войны в комиксах художники используют выразительные элементы, позволяющие читателям удостовериться в подлинности исторического контекста» произведения.

Очень часто художники прибегают к последовательности легко узнаваемых эпизодов, чтобы обозначить хронологию повествования и дать читателю необходимые точки для ориентирования в сюжете. Среди наиболее часто повторяющихся эпизодов войны присутствуют знаменитый марш-бросок войск из Парижа на Марну с помощью такси, торпедирование и потопление «Лузитании», подписание Компьенского перемирия.

Что касается битв, то, как отмечает Винсен Мари, основными для французских комиксистов остаются битвы на Марне и осада Вердена. Это, в общем, похоже на то, как в британских произведениях о Первой мировой войне чаще всего поминается битва на Сомме в 1916 году, канадцы зациклены на Пашендейле, а австралийцы и новозеландцы на Галлиполийской операции. Каждая нация вспоминает свои триумфы и поражения.

Французские авторы комиксов потому склонны представлять Марну и Верден как ключевые события войны, причём бои представлены как последовательный триптих: быт в окопах, атака и рывок по ничейной земле, отход обратно в траншеи. Иногда последовательность прерывается болезненной для французской исторической памяти сценой расстрела дезертира или бунтовщика, но сам бунт практически никогда не показывается.

Вся война сжимается до северо-восточной Франции, а тыл чаще всего остаётся за кадром. Иные военные театры редко становятся местом действия комикса, хотя экзотика Ближнего Востока или Балкан в настоящее время все больше привлекает художников (здесь следует упомянуть авантюрный графический роман «Квинтет», «Quintett», выпущенный группой из пяти авторов). Флотская тематика мало интересна художникам и писателям – так, авторы комикса о подводной лодке U-29, Флоран Калве и Ротомаго вообще использовали для сюжета не источники военного времени, а повесть Г. Ф. Лавкрафта. Война в воздухе обыкновенно представляется рыцарским поединком при непременном использовании образа «Красного Барона» Манфреда фон Рихтгофена («Le baron rouge» от Пьера Вейса и Карлоса Пуэрта).

Штампы касаются также и изображения будней войны. Индустриализация войны, применение разнообразных технических средств для массовых убийств (бомбы, пулемёты, газ, снаряды) – всё это так или иначе находит своё отражение в комиксах, например у Жака Тарди в произведении «Это была война окопов» (C'était la guerre des tranchées). С одной стороны, это способствует просвещению читателя и позволяет сформировать наглядный образ войны, но с другой, сводит конфликт к набору символов, из которого сложно выйти.

Образы солдат из колоний довольно стандартны. Европейцы по-прежнему издалека со страхом и восторгом наблюдают воинов из Африки или Азии. Надо сказать, что в данном случае авторы комиксов следуют во многом традиции, заложенной ещё пропагандой в 1914–1918 гг., создавшей образ благородного бербера (наследники её, например Терек и Батист в комиксе «Тюркос: жасмин и грязь», «Turcos: le jasmin et la boue»), негра (Шабо и Монье в «Чёрной крови», «Sang noir») или аннамита-вьетнамца, который готов прийти на помощь республике.

Образы женщин также довольно плоские и исчерпываются несколькими ролями: медсестра, скорбящая вдова или работница военных заводов. Это, в принципе, объяснимо, поскольку война окопов, колючей проволоки, самолётов и танков не предполагала участия героических женщин в боевых действиях. Чуть больше свободы действий женским персонажам предоставляется, когда речь идёт об экзотических странах или политических и шпионских интригах (например, в упомянутом выше «Квинтете»), но в большинстве случаев художники снова находятся в плену штампов, поскольку образ Мата Хари является ключевым для создания образов роковых красавиц-шпионок.

Заключение

Художественное осмысление Первой мировой войны с помощью такого интересного литературно-графического феномена, как комикс, продолжается. С каждым годом расширяется круг тем, вопросов, биографий, к которым обращаются художники. Постепенно налаживается сотрудничество между художниками, педагогами, которые видят в комиксе громадные возможности для обучения истории, а также профессиональными историками и архивистами, выступающими в качестве консультантов и вдохновителей художников. Новые темы – такие, как геноцид армян в 1915 году или война на Балканах, Ближнем Востоке или России, – постепенно занимают своё место в комиксах.