Все вертится: кинетическое искусство

Двигался только зритель: медленно обходя неподвижную скульптуру, приближаясь к неподвижной картине и отходя от нее на рекомендованное расстояние. Кинетическая скульптура рушит этот привычный стереотип — и запускает новую эпоху в искусстве, эпоху, где произведение может двигаться, звучать и даже навсегда разрушать само себя.

Кинетическое искусство — это направление в искусстве ХХ века, которое впервые позволяет произведению двигаться и изменяться, в то время как за ним наблюдает зритель. Если раньше движение в живописи или скульптуре было лишь эффектом, которого добивались изобразительными средствами, то теперь движение становится реальным. Никакой видимости — только моторы, рычаги, скрип, колыхание, шипение, брызги воды, покачивание, шестеренки, тросы, плексиглас.

Заводи мотор

Несмотря на то, что попытки создать подвижные произведения искусства предпринимали скульпторы-дадаисты и скульпторы-конструктивисты еще с 1930-х годов, о кинетическом искусстве как отдельном направлении заговорили в 1955 году. В парижской галерее Дениз Рене в этом году прошла выставка, которая называлась «Движение» и объединила авангардных художников из разных стран, которые так или иначе старались преодолеть статичность, неподвижность, законченность и нерушимую «музейность» произведения искусства. Участникам разрешалось что угодно: подвешивать работы к потолку, запускать их бродить и ездить по выставочному залу, вводить зрителя в оптическое заблуждение и дарить оптические иллюзии. А зрителям, в свою очередь, разрешалось трогать, дышать, близко подходить к произведениям, заводить, играть. При этом сама Рене не ставил задачу заявить о рождении нового направления в искусстве — она просто в течение года наблюдала за всем интересным, что происходило в Париже, и потом собрала самых заметных художников вместе.

В выставке участвовал, например, недавно прибывший в Париж Жан Тэнгли с несколькими кинетическими скульптурами: скульптура «Мета-Малевич» напоминала один из живописных экспериментов отца супрематизма, пока Тэнгли не подходил и не нажимал на кнопку, запускающую мотор. Тогда геометрические элементы на поверхности работы начинали двигаться каждый по отдельности, практически никогда не складываясь в одинаковых комбинациях. Еще одна полностью подвижная механическая скульптура передвигалась по залу на колесе. Под потолком был подвешен мобиль Александра Колдера — от потоков воздуха все его уравновешенные части слегка покачивались и вращались. В углу выставочного зала на металлической подставке была установлена «Вращающаяся полусфера» Марселя Дюшана с концентрическими кругами. Венесуэльский художник Хесус Рафаэль Сото представил работы, которые сами по себе оставались неподвижными, двигаться должен был зритель, обнаруживая совершенно разные изображения в зависимости от угла зрения. Израильтянин Яаков Агам располагал на поверхности картины геометрические элементы, которые можно было менять местами.

«В салоне „Новый реализм“ я видела ранние работы Сото. Недавно прибывший в Париж Тэнгли впервые показал некоторые произведения из серии „Мета-Малевич“ в Galerie Arnaud в 1954 году. Агам показал свои первые трансформируемые работы в Galerie Craven. Я только что открыла для себя Поля Бери. Тогда у меня возникла идея собрать этих художников вместе, чтобы „отметить веху“. Это первое мероприятие было задумано не как энциклопедия, а как попытка собрать вместе молодых инновационных художников. Это был настоящий шок; это было неожиданно, молодо, вдохновляюще. Это был поворотный момент для того времени, когда мы боролись против моды на абстрактный экспрессионизм», — вспоминала Дениз Рене в интервью 1983 года.

О чем они только думали!

Почему кинетическое искусство так настойчиво противопоставлялось абстрактному экспрессионизму? Что оно могло предложить взамен огромных абстрактных полотен, которые в то время сделали Нью-Йорк центром современного искусства? Париж, за последние несколько веков свыкшийся с мыслью о собственном исключительном положении художественной Мекки на карте мира, не собирался так легко уступать этот титул Нью-Йорку.
Вступая в виртуальную полемику с Марком Ротко, Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунингом, которые сосредоточились на внутреннем мире и личном опыте, отказались от фигуративности и образности, художники-кинетисты настойчиво хватаются за окружающую реальность — осязаемую, звучащую, поддающуюся анализу, инженерному или математическому расчету. В этой реальности середины ХХ века сложился порядок вещей, который они не могли игнорировать:

1. Стремительное развитие науки и техники. Со времен открытий Эйнштейна связь времени и пространства давно перестала быть вопросом чисто научным — и стала объектом изучения и рефлексии для искусства. Не случайно предтечи кинетического искусства Александр Колдер и Наум Габо получили техническое образование. Габо даже учился в Мюнхене у Эйнштейна, а Колдер успел поработать инженером в автомобилестроении и на пассажирском лайнере.

Все сульпторы-кинетисты рано или поздно приходили к масштабным работам: им заказывали вращающиеся фонтаны, подвижные скульптуры, которые устанавливали потом в парках, аэропортах, на стадионах, городских площадях, перед музеями современного искусства.

2. Две мировые войны. После нескольких лет безмолвного шока и подсчета потерь, к середине 50-х, Европа уже отстроилась и оправилась от войны. Искусствовед Ирина Кулик заметила, что одним из последствий двух войн стала скверная репутация машин и механизмов — они ассоциировались со смертью и разрушением. И художники-кинетисты взялись реабилитировать машину. Главной их целью становятся машины, которые выглядят как полезные и сложные, но на самом деле созданы «ни для чего», ради удовольствия, ради самого движения. Такой была первая кинетическая скульптура в мире — велосипедное колесо, которое Марсель Дюшан установил на табурет.

3. Никто ни в чем не уверен: будущее себя дискредитировало, прошлое было катастрофическим. В 1959 году Жан Тэнгли пролетел на аэроплане над городом Дюссельдорф и разбросал 150 тысяч листовок с собственным художественным манифестом: нужно жить в настоящем, единственная постоянная и стабильная вещь, единственная доступная реальность — это движение.

4. Художник становится одиночкой-затворником и выходит из мастерской, только чтобы предъявить миру результат своих переживаний и опыта (о да, это об абстрактных экспрессионистах в Нью-Йорке). Скульпторы-кинетисты же часто работают над проектами вместе, лишая индивидуальное авторство сакрального смысла. Само авторство ставится под сомнение, когда машина Жана Тэнгли, управляемый механизм, рисует неповторимые абстрактные картинки (каляки-маляки, конечно). Искусство ли эти картинки? Кто их автор? Тэнгли или его машина?

Инженерный проект или монстр с помойки?

Как и любое художественное направление, кинетическое искусство не возникло одномоментно и ни с того ни с сего. До знаменитой выставки в галерее Дениз Рене совсем разные художники независимо друг от друга, в разных городах и странах, движимые разными идеями и мировоззрениями, сооружали подвижные конструкции. С одной стороны, это были художники-конструктивисты, которые с восторгом принимали технические инновации и смело применяли их в искусстве, которые проповедовали единство искусства и науки, искусства и техники. С другой стороны, художники-дадаисты, которые высмеивали любую полезность произведения искусства и, заодно, потешались над рабской зависимостью современного человека от технологий, а потому мастерили совершенно бесполезные конструкции из мусора и секон-хенд-деталей.

Какими бы различными и даже полярными ни были философские основания первых кинетических опытов в искусстве, все они подготовили почву для того, чтобы в 1960-х о кинетическом искусстве заговорили как о самостоятельном направлении. Таких важных опытов было несколько:

«Памятник III Коммунистическому Интернационалу» Владимира Татлина

Это скорее артефакт, чем завершенное произведение искусства. Художник — авангардист Владимир Татлин в 1920 году создал проект будущего архитектурного сооружения, который так и не был реализован. Однако макеты этого сооружения побывали на выставках в Москве и Петрограде, а на Международной выставке в Париже модель Башни Татлина получила золотую медаль. Это металлическая конструкция, внутри которой располагались подвижные стеклянные помещения: куб, пирамида и цилиндр и полусфера. Куб должен был делать оборот вокруг собственной оси за год, пирамида — за месяц, цилиндр — за день, полусфера — за час.

Художник-конструктивист, преподаватель передовой школы Баухауз Ласло Мохой-Надь изобрел машину, которую ему помогли реализовать инженер и техник. Машина управлялась электромотором, на основании закреплены подвижные элементы: металлические пластины, перфорированные диски, стеклянная спираль, маленький шар, 130 лампочек, свет от которых, проходя сквозь подвижные элементы, отбрасывает на стены и потолок причудливые тени. «Модулятор» был лишь способом создания подвижного изображения — именно пляска теней была главной целью.

«Стоящая волна» Наума Габо

Установить мотор и заставить скульптуру двигаться, однако, самым первым придумал Наум Габо. Ему для этого не нужна была помощь инженеров и техников — он сам получил техническое образование и легко справлялся с такими задачами. Его «Стоящую волну» считают первой в истории искусства кинетической скульптурой. Мотор заводился — изогнутая металлическая пластина вращалась, создавая новую подвижную форму.

А вот Марселю Дюшану никакого специального образования не потребовалось для создания подвижной скульптуры — он просто закрепил велосипедное колесо на табурете. Заодно начал отстаивать идею о том, что произведением искусства может стать что угодно, если зритель увидит объект в стенах музея и найдет для него смысл. Как раз Дюшан отвечает в нашей подборке за «бесполезность» и «ненаучность» будущих экспериментов в кинетическом искусстве.

Мобили Адександра Колдера

Все верно, один из мобилей Александра Колдера был представлен на выставке «Движение» в галерее Дениз Рене. Вот только подвесные конструкции он начал делать лет за 20 до того, как о кинетическом искусстве активно заговорили. Уравновешивал элементы (шары или пластины), подвешивая их на тонких нитях или проволоке, а те двигались и поворачивались от движения потоков воздуха. Так что Колдера относят сразу и к пионерам-предтечам, и к официальным представителям кинетического искусства.

Шпаргалка: знаковые работы

В разговорах о кинетическом искусстве часто можно увидеть имена художников, которые создавали произведения с оптическими иллюзиями. В их работах ничего не двигалось, не вертелось и не скрипело, но эффект движения создавался за счет тщательно подобранного сочетания цветов и размеров цветовых элементов — от этого казалось, что картина вибрирует, движется или имеет объемную поверхность. Например, Виктор Вазарели — художник оптических экспериментов, а заодно теоретик и автор «Желтого манифеста» для выставки «Движение». Это уже в 1960-х появились отдельные термины для оп-арта и кинетического искусства, а пока многонациональная компания молодых вольнодумцев экспериментировала в парижских мастерских с движением, в счет шли любые попытки сдвинуть изображение и заставить его шевелиться — будь то моторы или геометрические головоломки.

Все же, строго говоря, кинетическими сейчас называют скульптуры, которые на самом деле вращались, звучали, горели, качали воду ну или хотя бы покачивались. И здесь есть знаковые работы, настоящие культовые, веховые произведения.

«Посвящение Нью-Йорку» Жана Тэнгли
В 1960 году Жан Тэнгли собрал громадную машину из кучи барахла, найденного на свалках. Это были моторы, стальные трубы, велосипедные запчасти, бочки от горючего, корыта, радио и даже пианино. Перед глазами 200 зрителей (среди которых был, кстати, абстрактный экспрессионист Марк Ротко — противостояние кинетистов и абстрактных экспрессионистов, кажется все же слегка преувеличенным) эта громадина горела и рушила сама себя. К концу представления машина была разрушена. Сейчас в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в галерее Тейт, например, хранятся несколько обломков этой машины. Смысл этого действа для Тэнгли был очевидным: долго и чертовски трудоемко создавать объект, который будет лишен коммерческого смысла, который, случившись однажды, вернется в мусорное ведро, откуда родился.

«Penetrables» («Проницаемые») Хесуса Рафаэля Сото
Работы скульпторов-кинетистов недолговечны, потому что были задуманы таковыми. Они неизбежно изнашиваются от постоянной демонстрации. И современные кураторы и директора музеев не в силах сохранить их, если собираются следовать заложенному в работу смыслу. Хесус Рафаэль Сото задумывал свои «Penetrables» как объекты, в которые зритель может буквально войти. Цветной куб, состоящий из длинных цветных нитей — это и скульптура, и площадка для активного взаимодействия: трогать, слушать шум переливающихся нитей, ходить внутри не только можно, но и просто необходимо.

«Лабиринт» художественного объединения GRAV

Кинетическое искусство было как раз на пике популярности, когда в 1963 году художественная группа GRAV для Третьей парижской биеннале создала большой зеркальный лабиринт с 20 локациями, в которых зритель мог (а иногда и вынужден был) взаимодействовать с разными объектами. Световые эффекты, зеркала, подвижные мостики, рельефы — все это было частью большого интерактивного объекта, над которым работали 11 художников. «Наш лабиринт — это всего лишь пробный эксперимент, намеренно направленный на устранение границы, разделяющей зрителя и произведение. Мы хотим, чтобы зритель принимал участие. Мы хотим, чтобы он осознавал свое участие. Запрещено не участвовать. Запрещено не трогать. Запрещено не ломать» — писали авторы самого грандиозного группового художественного проекта, участники группы GRAV.

Художники, которые работали в направлении кинетическое искусство: Марсель Дюшан, Ласло Мохой-Надь, Владимир Татлин, Наум Габо, Жан Тэнгли, Александр Колдер, Яаков Агам, Хесус Рафаэль Сото, Поль Бюри.

Вы эксперт, если:

— устанавливая мобиль с пчелками и мышками над кроваткой ребенка, мысленно благодарите Александра Колдера за изобретение,

— отправляясь в Париж, отмечаете на карте не только Лувр, но и фонтан перед Центром Помпиду, который придумали и построили Жан Тэнгли и Ники де Сен-Фалль,

— несмотря на музейные запреты, понимаете, что некоторые произведения искусства не только можно, но и нужно потрогать.

Вы профан, если:

— уверены, что ни в одном музее ни за что и ничего нельзя трогать руками и тем более нажимать на кнопки.