Проблема этики и эстетики фотографии в эссе Сьюзен Зонтаг: в чем заслуга американской писательницы и почему ее книга «О фотографии» регулярно переиздается и пользуется огромным успехом

Зонтаг одна из первых подвергла серьёзному осмыслению такие «вторичные» с точки зрения тогдашнего искусствоведения элементы, как массовая культура, мода, и, конечно же, фотография, особенно документальная далёкие от признания «серьёзной критикой». Сегодня мы попытаемся разобраться, в чём именно её заслуга и почему книга «О фотографии», отмеченная престижной премией и регулярно переиздаваемая, остаётся актуальной и по сей день.

Эссе Сьюзен Зонтаг являются не только размышлениями о внешних, формальных признаках фотографического искусства, но пытаются понять их глубинную природу, осмыслить с культурологической или даже с философской точки зрения. Неслучайно открывается книга эссе под названием «В Платоновой пещере», что отсылает к философской умозрительной притче-аллегории выдающегося древнегреческого мыслителя. В ней Платон предлагает собеседнику представить человека-заключённого, который воспринимает мир исключительно по теням, по сути – полу-иллюзиям, которые он видит на стене пещеры. В конце концов, философ отождествляет всех людей с подобными заключёнными и делает акцент на том, что для того, чтобы познать мир, недостаточно просто использовать органы чувств.

Зонтаг утверждает, что человек всё также находится в пещере, наблюдая лишь искажённую часть действительности, но замечает также, что появление фотографии, хоть и не «вывело» человечество из пещеры, но изменило свойства восприятия им информации. Не секрет, что большую её часть человек получает именно благодаря зрению и с изобретением фотографии в сферу визуального началось массовое «вторжение», масштабы которого мы до сих пор не можем оценить вполне. Автор делает ударение на том, что изображения действительности, которые мы видим, формируют в смотрящем не только эстетические, но и этические (!) категории.

Живопись была довольно ограниченной в плане буквального отображения окружающего мира, но давала неограниченную власть в руки художника, производительность которого всё равно была крайне низка. С появлением же фотографии, с помощью одного щелчка человек получил возможность запечатлеть окружающий мир, но воздействие «запечатлетеля», что на первый взгляд свелось к минимуму, на деле осталось прежним. Зонтаг утверждает, что в мире фотографии, как в случае с живописью и другими изобразительными искусствами, автор должен совершать те же «тёмные сделки между правдой и искусством». Поэтому на снимках Зонтаг обнаруживает «облака фантазии» и «гранулы информации». Фотограф, даже пытаясь максимально сосредоточиться на передаче действительности послушен внутреннему чувству вкуса, а значит – фотография, декларирующая этические постулаты, тяготеет, тем не менее, к эстетической стороне вопроса.

Одним из примеров автор выбирает серию снимков Льюиса Хайна, который фотографировал работающих на тяжёлых работах американских детей. Проблема детского труда на данный момент ушла в прошлое, что лишает снимки остросоциальной повестки, что была актуальна тогда, но не лишает эстетизма. Современный зритель, благодаря мастерству композиции и перспективы видит в них не живые «истории», а «миниатюризованные» и карамелизированные эстетикой «зрелища». Т.е. в документальной фотографии эстетизм зачастую рискует «перетянуть на себя» одеяло в извечной борьбе с этичностью.

По Зонтаг, документальная фотография, которой долженствует рассказывать человеку в том числе о несправедливостях, страданиях и ужасах жизни на деле оказывает диаметрально противоположное воздействие – через минимальный всплеск «ужасания» и сочувствия, в зрителе начинается процесс их принятия. Противопоставляя личный и опосредованный способ страдания, автор приходит к выводу, что, как ни парадоксально, но фотографии чужих лишений и мучений, слабо раздражая «рецепторы» совести, вызывают привыкание, превращаясь вскоре из раздражителя в анестезию, лекарство для совести. Так детей прививают настоящими, «управляемыми» болезнетворными бактериями, чтобы в будущем не вызвать неконтролируемого течения болезни. Из вышесказанного проистекает двойственность фотографии, которая одной рукой формирует этическую позицию, другой фактически сводя её на нет.

Тут же можно вспомнить историю, которую затрагивает фильм «Тысячная доля секунды», когда Кевин Картер прославился фотографией истощённой девочки, возле которой занял выжидающую позицию стервятник. Как признавались коллеги Картера, которому короткая слава счастья не принесла, многие из них делали подобные фото, в силу распространённости такого сюжета. Так почему же коллегия Пулитцеровской премии выбрала именно фото Картера? Видимо дело и тут в композиции, которую фотограф выстраивал целенаправленно. За эту холодную выверенность и осудила Картера общественность.

Выбор был сделан и предсказан Зонтаг, говорившей, что фотограф-документалист не может вмешиваться в происходящее, поскольку, вмешиваясь, попросту теряет возможность снимать. Этой нравственной проблемы были лишены художники: Верещагин, принимавший участие в вооружённых столкновениях и воссоздававший их по памяти не мог быть документалистом, но вместе с тем его творчество имело ярко выраженные этические коннотации. Фотограф же становится в некотором роде заложником своего промысла. С другой стороны – Зонтаг не снимает ответственности с фотографа, ассоциируя его также с совершающим насилие: «Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием событие продлить до тех пор, пока ему не удастся сделать "хороший снимок"; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию "фотогеничность", включая боль или несчастье, переживаемое его моделью».

Значительное место в работе отведено и осмыслению фотографии, как функции памяти. Зонтаг сравнила процесс перманентного фотографирования с «инвентаризацией» мира. Именно созданная благодаря этому «антология изображений» по мнению автора позволяла иметь представление о мире, которое, тем не менее, оставалось весьма обманчивым. Таким образом в понимании Зонтаг фотограф в последнюю очередь осмысливает действительность и пытается её изменить, а в первую – всего-навсего «коллекционировать». Говоря о том, что каждый человек формирует свою реальность, собирая в голове «коллекцию фотографий», Зонтаг, по сути, предсказала появления ресурсов вроде Pinterest, где человек теперь может проделать подобный фокус с собиранием на абстрактной интернет-доске понравившихся изображений прилюдно.

Даже говоря о том, что индивидуальный взгляд фотографа лишает саму фотографию права являться эталоном действительности, Зонтаг признаёт за снимком право считаться её, пусть и не дословным, но отражением. По мнению автора, зритель может постичь действительность только умозрительно: с помощью вчуствования и интуиции. Таким образом, главное достоинство фотографии находится Зонтаг в том, что она даёт самое простор для размышлений, возможность к дешифровке реальности. В общем, делает то, что и любое другое искусство.

В индивидуальной, любительской фотографии, не претендующей на документальность, эстетичность и этичность, функция памяти выражена куда острее. Что есть, по сути своей, домашний фотоальбом? Законсервированные образы воспоминаний, которые подчас не может сберечь наша память. Если бы Зонтаг была жива, она могла бы проследить развитие этого феномена. В мире, где камера есть буквально в каждом телефоне, люди всё реже полагаются на память. Завтраки обеды и ужины отправляются в Instagram, а концерты смотрятся через экран телефона, дублирующий происходящее на сцене. Впрочем, прозорливая автор даже в далёкие 70-е, когда публиковались эссе, констатировала, что камера – «устройство, придающее реальность пережитому», а фотография «... превратилась в социальный ритуал, в способ избавления от тревог и… в инструмент власти».

Почему власти? Помимо создания целого мира отложенных воспоминаний, Зонтаг рассматривала подобные действия, как захватнические, насильнические по отношению к реальности. Это порождало целые цепочки, приводящие к простому выводу: «Всё, что сфотографировано – существует». Следовательно, фотограф является уже не столько документалистом, запечатлевающим действительность, но политиком, принимающим решение, о чём говорить и о чём умалчивать, становится «проводником» в «мир» истории. Если в 19 веке было достаточно напечатать в газете то, что нужно было «сделать» реальным (эта традиция до сих пор находит отголосок в политике некоторых стран, где принятие указа или закона легитимизируется пропечатыванием его в правительственной газете), то в 20 веке этого было уже недостаточно, фотография стала мерой «реальности». Именно здесь Зонтаг находит тонкую грань, где этическая функция фотографии перетекает в политическую. В другом месте автор подчёркивает, что «молодёжные неистовства, колониальные войны, спорт – всё едино, всё стрижётся камерой под одну гребёнку», закрывая уравнение.

Фотокамеру Зонтаг сравнивает с сублимированным оружием, а её эволюцию с развитием оружейного дела. Первое оружие требовало непременного присутствия солдата на поле боя, но впоследствии убийца мог отодвинуться от собственной жертвы на расстояние нескольких километров используя бомбы или оружие большой дальности вместо меча и автомата. Так и фото не требует больше того, чтобы всё запечатлеваемое замирало, позволяя выдержке сделать своё дело. Темы оружия касаются и размышления о природе фотографии, которые близки к воззрениям знаменитого философа Ролана Барта. Зонтаг представляет снимок, как этакого кота Шрёдингера, который и жив и мёртв одновременно. С одной стороны, фотофиксация – запечатление факта жизни, с другой – «умерщвление» момента, создание из него фотографического чучела. Из таких дуальных, почти диалектических оппозиций и состоит работа Зонтаг.

Невозможность вмешаться в происходящее, вечная роль наблюдателя делает фотографа в некотором роде вуайеристом, проецируя его «наклонности» на всех зрителей. А сама фотография ассоциируется автором с «телесностью», нежеланием исследовать то, «что под поверхностью». Телесность же наталкивает на размышления о скрытой эротической природе снимков. Здесь можно вспомнить ещё один пример диалектического «противостояния» – размышления о красоте.

Беря за основу снимки Дианы Арбус, которая прославилась изображениями людей с нетипичной, неэстетичной и девиантной внешностью, Зонтаг размышляет о красоте фотографируемого, как критерии нормы. Арбус не столько подыскивала странных и «ненормальных» моделей, сколько старалась найти и раскрыть подобные черты в среднестатистическом гражданине. Зонтаг претит подобный выбор моделей, она невольно отождествляет уродство со злом, отпуская порой едкие реплики. «Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов». Здесь автор апеллирует к идее, что наблюдение уродств и страданий не вызывает сочувствие, но притупляет его. Впрочем, она же и останавливается перед неразрешимой с её позиций проблемой: невозможностью определить критерии прекрасного и безобразного в фотографии. Поэтому, несмотря на скрытую полемику с Арбус, Зонтаг констатирует, что фотография размыла границы «нормального», и даже смогла поменять «красоту» и «уродство» местами.

Вообще достоинство Зонтаг заключается в том, что, несмотря на «обязательную» для философа умозрительность, она строит свои теории на конкретном иллюстративном материале. Помимо названных выше Льюиса Хайна и Дианы Арбус, упоминаются и другие разноплановые, но неизменно значимые фотографы, такие как криминальный фоторепортёр Виджи, фотограф-битник Роберт Франк, пиктореалист-эстет Алфред Стиглиц. Помимо отсылок к классической философии Платона, есть поклоны в сторону Ролана Барта, Жана Бодрийяра и даже режиссёра Жан-Люка Годара. При этом, несмотря на сложную базу и аналитический подход, эссе Сьюзен Зонтаг не следует считать научной твердокаменной глыбой – это скорее живой поток мысли, разбегающийся на ручейки-ответвления, чтобы снова собраться в полноводный поток и бурлить, бурлить, бурлить. Поэтому и вам мы не предлагаем принять всё вышесказанное, как прописную истину, а, пропустив через себя, дать начало новому ручейку, новому потоку мысли.