7 шедевров Джеймса Энсора: как фламандский художник в конце XIX века предсказал сюрреализм и экспрессионизм

Маски и скелеты, политическая сатира и религиозные сцены, почти абстрак­тные морские пейзажи, фламандский карнавал и символистские кошмары — все это Энсор. За этим пугающим миром стоит эксцентричный и противоречи­вый интроверт, который мало путешествовал, а свои самые знаменитые работы создал на верхнем этаже родительского дома.

Джеймс Сидни Эдуард Энсор — cын англичанина из Брюсселя и фламандки, художник родом из Остенде, бельгийского приморского города, который во вто­рой половине XIX века стал международным курортом. Мотивы многих будущих картин он на­шел в лавке экзотических товаров для туристов, принад­лежавшей семье его матери: «ракушек, кружев, редких рыбьих чучел, старых книг, гравюр, оружия, китайского фарфора, неразделимой смеси разных предметов». Другими ис­точ­никами вдохновения были море и непрерывно меняющийся северный свет, искажающий границы предметов, — сам Энсор считал, что его деформации произошли именно от наблюдений за свойствами света.

Он успел поучиться в брюссельской Академии и бросить ее, основать вместе с товарищами художественное Общество XX, написать свои главные картины за одно десятилетие (при этом прожив почти 90 лет) и оставить глубокий след в истории искусства. Ни одного официального ученика — и десятки последо­вателей. На пике активности, в конце 1880-х — начале 1890-х годов, он пред­восхитил экспрессионизм и сюрреализм. Прожив до 1949 года, Энсор стал «отцом авангарда» родом из XIX века. Мы выбрали семь его знаменитых работ, о которых расскажем самое основное.

1. «Устрицы» (1882)

Джеймс Энсор. Устрицы. 1882 год

Буквально название — «La mangeuse d’huîtres» — переводится как «Поедатель­ница устриц», но изначально художник назвал картину «В разноцветной стра­не» (или «В краю цветов», «Au pays des couleurs»), сделав акцент на формаль­ных задачах. Энсор, начинавший как реалист, отказывается здесь от темной палит­ры и лепит объем довольно яркими цветами. Перед нами сцена буржуаз­ного изобилия, которым наслаждается лишь один человек — это любимая сестра художника, которую дома звали Митче. Сестра и мать худож­ника посто­ян­но позируют ему (мастерская располагалась в остендском доме, куда натур­щицам вход был запрещен). Обильная еда — очень фламандский мотив в живо­писи, хотя Энсор не мог не знать, что дама, закусывающая устрицами, в живо­писи XVII века — символ плотских удовольствий, так как устрицы считались афро­дизиаком. Женщина за столом, пьющая вино и сма­кующая устрицы, в то время как ее визави отсутствует, и для XIX века выглядит довольно смело. Возможно, именно с сюжетом связан отказ консервативной брюссельской Академии выставлять работу — но и по технике она такая пластичная и све­жая, что напоминает о французских «революционерах живописи» Гюставе Курбе и Эдуарде Мане. Картина была показана в 1886 году на выставке Общества XX — независимой площадке, собиравшей самые авангардные явле­ния своего времени.

2. «Скелет, смотрящий на шинуазри» (1885/1888)

Джеймс Энсор. Скелет, смотрящий на шинуазри. 1885/1888 годы

Впервые скелеты появляются у Энсора в спокойных буржуазных интерьерах. Здесь комната «любителя восточного искусства» изображена живописно и мяг­ко, что напоминает нежные переливы тонов в акварелях любимого художни­ком английского романтика Уильяма Тернера, а также приемы тоналистов, в частности современ­ника Энсора Джеймса Уистлера (совсем им не любимого). Однако сначала героем кар­тины был обычный человек. После 1887 года художник возвращался к некото­рым работам и переделывал их, добавляя мотивы смерти, — возможно, потому, что именно в этот год он потерял двух близких, отца и бабушку. Другой источ­ник — скелеты в графике французского символиста Одилона Редона, работы которого Энсор видел на выставке Общества XX.

Голова человека в 1888 году была заменена на череп, еще один добавлен в ле­вый нижний угол. Сквозь обычную жизнь просвечивает вторая — призрачная, пока еще не очень страшная. Скелет рассматривает не шинуазри (европейскую интерпретацию китайского искусства), а японскую книгу с гравюрами (такие книги-раскладушки называются орихон). И китайское, и японское искусство были знакомы Энсору: он копировал гравюры, которые видел и в родительской лавке, и на выставках в Брюсселе. Но здесь есть и отсылка к европейской живописи vanitas, и к афо­ризму «Жизнь коротка, искусство вечно». Учитывая то, что Энсор сам себя неоднократно изображал в виде скелета, картину можно трактовать не только как видение или сон, но и как символический автопортрет.

3. «Вход Христа в Брюссель в 1889 году» (1888)

Джеймс Энсор. Вход Христа в Брюссель в 1889 году. 1888 год

Главная картина Энсора (и огромная — более четырех метров в ширину!) вы­гля­дит совершенно безумно, особенно для 1888 года. Сюжет фантастиче­ский: Христос на осле въезжает не в Иерусалим, а в Брюссель, забитый до отказа народом. Народ этот выглядит как сборище масок: там и военный оркестр, и представители власти (епископ, мэр), и политическая демонстрация, и карна­вал. В этой мешанине Христа почти не видно, его замечают только монструоз­ные существа в духе Босха, которые собрались вокруг. Это самое сложное про­из­ведение художника, и у него множество расшифровок. Здесь есть и отсылка к толпам людей на картинах Брейгеля, и политика — ведь совсем недавно, в 1886 году, состоялись восстания рабочих в Льеже, а в Брюсселе прошел со­циа­листический марш. 1889 год — сто лет со дня Французской революции, а Брюссель — место, куда эмигрировали некоторые участники Парижской коммуны 1871 года. Друзья и соратники Энсора в это время близки анар­хизму; а хорошо знакомый с участниками Общества XX Эдмон Пикар, социалист и редактор авангардного журнала L’art moderne («Современное искусство»), в 1886 году пишет, что пришло время, когда интеллектуалы должны «окунуть свои перья в красные чернила».

Но на картине не революция, не марш, не религиозная процессия, а полный хаос. Маски лезут друг на друга, пространство сплющивается и изгибается, общество потеряло иерархию. Персонажи похожи на копошащихся микробов — ими, а также насекомыми Энсор заинтересовался после знакомства с семьей физика Эрнеста Руссо. Он и его жена, миколог Мариэтта Ханнон-Руссо, собира­ли у себя в Брюсселе общество интеллектуалов. Энсор был под большим впе­чат­лением от дружбы с семейством, а наблюдения через микроскоп с помо­щью Мариэтты дали ему новый визуальный опыт. 

Лозунги на картине создают дополнительные акценты: сверху написано «Vive La Sociale», что расшифровывается как «Да здравствует социальная револю­ция!» (или республика) — так звучал лозунг во время маршей социалистов и анархистов во Франции и Бельгии. Другие надписи: «Идеологические фан­фары всегда успешны», «Да здравствует Иисус, король Брюсселя!» (настоящий король Бельгии в это время — Леопольд II, известный своей жестокой полити­кой в Конго). Энсор очень чуток к слову и известен своими эссе и речами, край­не эмоциональными, цветистыми и парадоксальными. Надписи и лозунги роднят картину с газетной карикатурой, здесь же есть издевка над Общес­твом XX, с которым у Энсора были постоянные разногласия: слева персонажи извергают нечистоты на надпись «XX». Энсор описывает состояние целого общества — «все озверели»: епископы, военные, художники, верующие. И все в этом озверении равны. Чем не тема для всего XX века?

В 2010 году в остендском Mu.ZEE появилась шпалера — копия картины, создан­ная по замыслу самого Энсора. Оказалось, что его плоскостное «коллажное» решение для ткачества подходит просто идеально. Картина-оригинал сопро­вож­дала художника до конца жизни, он не хотел с ней расставаться.

4. «Автопортрет» и «Автопортрет в виде скелета» (1889)

Джеймс Энсор. Автопортрет. 1889 год

В гравюре Энсор бывает очень тонким и изящным, скорее мистическим, чем гротескным. Главными оказываются мягкая светотень, эффекты дематериали­зации и сияния, а техника офорта позволяет многократно дорабатывать изо­бра­жение, каждый раз делая отпечаток на разных стадиях работы. Для этого автопортрета Энсор использовал (как он делал неоднократно) фотогра­фию, на которой за его спиной было окно, а в него глядела Мариэтта Ханнон-Руссо. В гравюре лицо женщины исчезает, а пространство становится воздуш­ным и светящимся — некоторые приемы Энсор позаимствовал у Рембрандта. На вто­ром отпечатке приосанился «живой скелет», напоминающий образы из готических рассказов американского романтика Эдгара По, которого Энсор много читал и даже иллюстрировал (наряду с По стоит упомянуть и бельгий­ского писателя Жоржа Роденбаха с его декадентской атмосферой). Напомина­ние о смертности в портретах встречается и намного раньше, в XVI–XVII веках, — но никогда голова художника не трансформировалась в череп. Для симво­лиз­ма типичны мотивы смерти и превращений, призрачного и таинственно-мрачного, потустороннего. Здесь сама светотень создает это впечатление — как будто сквозь материю реальности проступает второй, жутковатый образ. Тему кошмарных трансформаций в XX веке продолжат сюрреалисты.

5. «Скелеты, дерущиеся за повешенного» (1891)

Джеймс Энсор. Скелеты, дерущиеся за повешенного. 1891 год

Перед нами балаганная сцена, напоминающая тот жанр юмора, который в Брюсселе называют zwanze — народная гротескная шутка. Преувеличения и сатира — то, чему Энсор научился не только у одного из своих учителей в Остенде Эдуара Дюбара, но и у английских карикатуристов рубежа XVIII и XIX веков Джеймса Гилрея и Томаса Роулендсона. Два скелета в женской одежде ведут битву за повешенного — кто бы ни победил, конец один. Одна из побежденных «дам» бестелесной грудой тряпок лежит внизу, а на пове­шенном табличка «Заячье рагу»: мертвый — это лакомство для Смерти. Карти­на комическая и страшноватая одновременно. Грубый юмор, мрачность и ве­селье — как на фламандском карнавале или в сюжете «Пляска Смерти» из поз­днего Средневековья, где скелеты, танцуя и наигрывая на музыкальных ин­стру­ментах, ведут людей разного социального положения к могиле. В довер­ше­ние всего центральные герои соединены ниточками, словно куклы-марио­нет­ки. Они находятся на подмостках, а по бокам зрители и другие актеры, такие же гротескные чудища (театром Энсор активно интересовался, а в 1910-е годы делал сценографию к собственному балету-пантомиме «Гамма любви»).

Необычные сочетания цветов: ярко-зеленый, холодно-красный, беловато-серый — Энсор, вероятно, позаимствовал в японской гравюре XIX века. Графи­чес­кие приемы перешли в живопись, что у Энсора бывало неоднократ­но; краска выглядит немного белесой, даже бесплотной. Типично энсоровской является и композиция, где отдельные маски высовываются «в кадр» из-за рамы. Между прочим, через год Энсор вместе с сыном своего друга Эрнеста Руссо, подражая картине, позировал для фотографии с настоящими костями в руках — в XIX веке человеческие останки нередко находили в дюнах Остенде, где в начале XVII столетия во время испанской осады погибло более ста тысяч людей.

6. «Муж скорбей» («Христос в терновом венце») (1891)

Джеймс Энсор. Муж скорбей (Христос в терновом венце). 1891 год

Христос c чудовищным маскообразным лицом — что может быть более стран­ным? Образ страдающего Христа-человека в терновом венце назывался в евро­пейской живописи «Муж скорбей» — в этом случае он изображался крупным планом, иногда только лицо с каплями крови, искаженное болью. В виде Христа-жертвы, которого мучают непониманием критики и публика, художник иногда изображал и себя (чему способствовали его длинные кудри и бородка). Но тут нет автопортретных черт. В данном случае Энсор опирался на картины фламандского художника конца XV века Альбрехта Баутса, которые соединил с масками японского театра но. Знакомство бельгийцев с японским искусством происхо­дило в том числе в Брюсселе в 1891 году, когда Японская компания (Compagnie Japonaise) открыла магазин на Королевской улице, хотя Энсор мог видеть при­меры и раньше, в лавке родителей. Это уже не похоже на карнавал — это бук­вально маска гнева, застывшая и ужасная. Наряду с «Криком» Мунка, по­доб­ные вещи вдохновят немецких экспрессионистов: например, Эмиля Ноль­де, кото­рый почитал Энсора и даже лично посещал его в 1911 году.

7. «Странные маски» (1892)

Джеймс Энсор. Странные маски. 1892 год

Художником масок назвал Энсора в 1908 году знаменитый бельгийский писа­тель Эмиль Верхарн, издавший одну из ранних монографий о живописце. Страшные личины Энсора — это диалог с испанским романтиком Франсиско Гойей. В серии Гойи «Капричос» подпись под одной из гравюр гласит: «Свет — тот же маскарад. <…> Все обманывают друг друга, и никого не узнаешь». Кажет­ся, что Энсор добавляет: «Да никаких людей, впрочем, и нет». Под одеждами и масками нет настоящей плоти, как будто куклы этого страшного балаганчика заменили людей. За окном развеваются штандарты — очевидно, там происхо­дит празднество. Но эти ряженые находятся внутри странной белой комнаты. Слева узнаваемый персонаж — это Пьеро, чей образ со времен романтиков и мима Дебюро стал означать надломленного и ранимого человека, который мучается от несовпадения с окружающим миром. Более того, Пьеро стал спут­ником смерти. Друг Энсора поэт, художник и критик Теодор Ханнон создал (с бельгийским хореографом Йозефом Хансеном) в 1886 году балет-пантомиму «Pierrot macabre» («Ужасный Пьеро»), где главный герой умирает и воскресает, как Христос. Здесь образ Пьеро скорее не трагически-печальный, а зловещий: он держит коптящую свечу, символизирующую финал — праздника, спектакля, да и самой жизни. Однако эта жизнь присутствует в красках — если посмотреть на картину издалека, то она напоминает что-то вроде яркого белья, которое сушится на веревке. Пестрота и нарядность контрастируют с жуткими маска­ми. Праздник цвета — и смерть, все рядом. Очень в духе символизма, но и экс­прес­сионисты с их драматическими полотнами уже близко.

P. S.

Энсор справедливо считал себя родоначальником авангарда XX века. Что ка­сается его дальнейшей жизни, то только в 1900-е годы он найдет себе мецена­тов, а всеобщее признание получит после 1929 года, когда ему пожалуют титул барона и когда состоится его ретроспектива в Брюсселе. Остенде же получит от него в наследство еще и Бал Дохлой Крысы — тематический карнавал, суще­ствующий до сих пор. Впервые он состоялся в 1898 году, когда под впечатле­нием от парижских кабаре участники благотворительного общества Cercle Cœcilia, объединившись с Энсором, создали эту традицию. Ниже на фотографиях с мероприятий можно увидеть, как маски Энсора, которые носят участники бала, продолжают жить в реальности, перейдя туда с его картин.