8 разных исполнений сонаты Скарлатти: как одну и ту же вещь играют аутсайдер, интеллектуал, мечтательница и другие музыканты

Джузеппе Доменико Скарлатти родился осенью 1685 года в Неаполе в семье композитора-звезды местной оперной школы Алессандро Скарлатти и его жены Антонии. Свою карьеру он начал в Неаполе, который тогда был частью Испании, еще десятилетие провел в Италии, а большую часть жизни — при португальском и испанском дворе: когда его покровительница инфанта Барбара стала испанской королевой, Скарлатти последовал за ней в Мадрид.

Путь Скарлатти-композитора начинался с вокальной музыки, в тени знаме­нитого отца. После его смерти Скарлатти сосредоточился на миниатюрных клавирных сонатах и создал более полутысячи работ в этом жанре. В отличие от продолжительных трех- или четырех­частных бетховенских соната Скарлатти — это небольшая одночастная пьеса, состоящая из двух разделов и выдержанная в одном аффекте: в диапазоне от бравуры до поэтической меланхолии.

Лучшие вещи Скарлатти созданы поздно, когда ему было 53 года (для срав­нения: его одногодки Бах и Гендель к этому возрасту уже написали две трети музыки, с которой вошли в историю). Больше того: по мнению американского клавесиниста Ральфа Киркпатрика, исполнителя и крупнейшего исследователя музыки Скарлатти, более половины сонат написаны в промежуток, когда их автору было от 67 до 71.

Соната ре мажор K490 имеет помету cantabile (по-итальянски это значит «распевно»). Самые характерные ее элементы — первый возглас, похожий на фанфару, и трель, переходящая в ниспадающий гаммообразный пассаж. Позже он будет повторяться то в прямом, то в зеркальном (восходящем) движении. Это позднее сочинение: вероятнее всего, К490 написана в середине 1750-х годов. Сонаты этого периода очень разнообразны: среди них — невин­ные буколики, чувственные откровения, траурные монологи и декоративные безделушки. Они писались в атмосфере придворных развлечений короля Фердинанда VI: игры, костюмированные серенады, исполнявшиеся в двор­цовых апельсиновых садах, запуски миниатюрной потешной флотилии на реке Тахо, охота, рыбалка, фейерверки и музицирование (королева пела дуэтом с приятелем Скарлатти, кастратом Фаринелли, или играла на клавесине).

В середине 1750-х клавесин — основной барочный клавишный, для которого, видимо, и предназначалась музыка Скарлатти, — начал уступать место другому историческому прототипу фортепиано: хаммерклавиру (еще его называют молоточковым фортепиано). Сонаты игрались на обоих инструментах, и из-за различий в механике одни и те же вещи звучали по-разному. Около ста лет назад в среде музыкантов, играющих старинную музыку, возникло новое направление — аутентичное, или исторически информированное, исполни­тельство. Исполнители-аутентисты стремились восстановить музыкальные практики доромантической эпохи и изучали многочисленные старинные документы, чтобы понять, как «правильно» расшифровывать барочный нотный текст, играть украшения, выстраивать фразы, выбирать темпы. 

Среди исполнений, выбранных здесь для сравнения, — несколько ярких примеров исторически информированного исполнительства на клавесине, хаммерклавире, а также на современном фортепиано.

1. Ральф Киркпатрик. Нью-Йорк, 1954 год

Ральф Киркпатрик (1911–1984) — легенда скарлаттианы, автор эталонной монографии о Скарлатти, писавшейся десять лет, а также каталога его сонат (в его честь им присвоены номера, начинающиеся с букв Kk или K). Эта запись сделана на клавесине 1950 года, изготовленном мастером Джоном Чаллисом из Детройта. В аннотации к ней Киркпатрик пишет, что раскрытие свойств инструмента для него не самоцель; клавесин лишь орудие создания звуковых иллюзий, связанных с миром и многочисленными стилевыми истоками музыки Скарлатти:

«Я не заинтересован в самом по себе клавесине; не чувствую себя обязанным, словно добросовестный торговец пылесосами, продемон­стри­ровать все его функции. Для меня это один из множества инстру­ментов, которые можно задействовать, чтобы создавать музыку». 

2. Ванда Ландовская. Париж, 1940 год

Похожий подход к клавесину был у Ванды Ландовской (1879–1959), первой великой клавесинистки ХХ века. Она реабилитировала забытый со времен барокко инструмент и сделала его одним из главных героев современной сцены. Клавесин, созданный знаменитой фирмой Pleyel под ее руководством, — одна из первых попыток восстановления облика «вымершего» инструмента. Попытка, однако, не столько научная, сколько романтическая: очень крупный, звучный, с металлической рамой и семью педалями, переключающими регистры, с плектрами, обтянутыми кожей, и мощным натяжением струн, он выглядит как экзотический гибрид фортепиано и клавесина и не выдер­живает никакой критики с точки зрения аутентичности. 

Инструмент Ландовской скорее фантазия на тему того, как выглядел и звучал клавесин в XVIII веке: подобный волюнтаристский подход немыслим в рамках современного отношения к старинной музыке. Тем не менее личность Ландов­ской и ее записи настолько уникальны, что продолжают быть актуаль­ными для клавесинистов сегодня. С нескольких секунд узнаваем не только певучий, странно тянущийся звук ее «Плейеля», но и безукоризненный ритм, иногда доходящий до ударности, а также колористическое разнообразие, которое мы обычно не ассоциируем с клавесином (на инструменте Ландовской оно достигается именно за счет громоздкой системы переключения регистров).

Исполнение Сонаты K490, зафиксированное на пленку в Париже в 1940 году, — тот случай, когда запись — такой же культурный памятник, как и музыка. В середине сонаты хорошо слышен грохот залпов: во время работы над плас­тинкой над Парижем летали немецкие самолеты, до сдачи города оставалось несколько месяцев. Несмотря на шум, Ландовская невозмутимо продолжает играть. Совсем скоро она покинет Францию с двумя чемоданами; решив, что Гитлер — явление временное, она оставила все вещи в своем доме в предместье Парижа Сен-Лё-ла-Форе. Дом будет разорен и разграблен, а сама она с тысяча­ми других эмигрантов пересечет границу США через Эллис-Айленд 7 декабря 1941 года — в день бомбардировки Перл-Харбора.

3. Густав Леонхардт. Замок Кирххайм, Германия, 1970 год

Эта запись сделана на клавесине работы Мартина Сковронека — копии инструмента 1745 года. Клавесинист и органист Густав Леонхардт (1928–2012) олицетворяет идею исторически информированного исполнительства. Благодаря Леонхардту Амстердам, где он преподавал в консерватории и играл на органе в Валлонской церкви, превратился в мировую столицу старинной музыки. Студентов он принимал в ослепительном доме XVII века, который стал местом паломничества музыкантов со всей планеты. Леонхардта — ироничного интеллектуала, строгого и скромного, взыскательного и сдержанного — вспоми­нают как человека, чья жизнь и манера игры воплощали идеал протестантской веры.

На похоронах, к которым Леонхардт тщательно готовился последние четыре года жизни (с того момента, как узнал, что болен раком), звучало совсем мало музыки (Бах) и слов (собравшимся прочитали написанный покойным текст о всесилии божественного промысла). Человек с дворянскими манерами, любитель немногословия и долгих, иногда мучительных для собеседника пауз, скрупулезный исследователь от музыки, Леонхардт настаивал на том, что старинные сочинения следует играть на инструментах, современных их созда­телям (или на их идеальных копиях). Вместе с тем он подчеркивал, что прези­рает педантизм, усматривая в нем соблазн бездумно действовать по готовой схеме, любил скоростные машины и хорошее вино. В мемориальном очерке о Леонахардте его ученик Дэвитт Морони вспоминает, как тот в середине 80-х появился на концерте в Версале, где была заявлена форма одежды black tie. Леонхардт, единственный из гостей вечера, был одет во фрак и белый галстук-бабочку, и все остальные на его фоне вдруг начали выглядеть одетыми кое-как. «Его игра тоже всегда была „в бабочке“, — пишет Морони, — в ней была официальная торжественность. Хотя бы незначительная — всегда. Но чаще всего — очень заметная».

4. Тон Копман. Утрехт, Нидерланды, 1986 год

Эта запись сделана в 1986 году голландцем Тоном Копманом (р. 1944) — одним из учеников Леонхардта. В основном он известен как дирижер, хотя его дея­тельность как органиста и клавесиниста не менее значительна. Эта трактовка сильно отличается от остальных медленным темпом и свободой фразировки. Любопытно сравнить первые несколько тактов у Леонхардта и Копмана: там, где учитель безукоризненно укладывает во времени сбегаю­щий вниз пассаж, ученик играет с большой агогической свободой, создавая иллюзию фанта­зирования, словно эта причудливо льющаяся музыка рождается на ходу. Запись Копмана почти вдвое длиннее, чем остальные, во-первых, из-за темпа, во-вторых, из-за повтора первого раздела сонаты.

Как и его учитель, Копман принадлежит серьезному исследовательскому крылу исторического исполнительства: все музыкальные решения для него должны быть оправданы знанием. В интервью он сетует на то, что молодое поколение исполнителей старинной музыки принимает на веру открытия, сделанные «стариками» вроде Густава Леонхардта, Николауса Арнонкура и Франса Брюг­гена, не испытывая того азарта к чтению трактатов и изучению старинных источников, какой владел молодыми аутентистами 1970-х. По характеру Копман совсем не похож на Леонхардта. Как пишет клавесинист и органист Герберт Хьюстис, Копман «всякий раз в наилучшем расположении духа — ведет ли мастер-класс по Свелинку или рассуждает о нюансах исполнения континуо. Он весел, трудолюбив и будто всегда одинаково радостно настроен… Эта бодрость, энергия и жизнелюбие мгновенно слышны в его записях, где за фасадом темпераментно-сочного исполнения всегда лежит педантичное научное исследование».

5. Тревор Пиннок. Оксфорд, 1980 год

Эта запись британского клавесиниста Тревора Пиннока (р. 1946) сделана на клавесине фирмы Clayson and Garrett, копии инструмента 1745 года. Сравните его сухой, царапающий звук с более протяжным и густым на записи Копмана. Такая разница заставляет задуматься о том, что единой манеры, основанной на принципах исторической достоверности, не существует и что музыканты-барочники создают интерпретации, похожие друг на друга не больше, чем схожи между собой записи артистов, играющих на современ­ных инструментах. Самый известный из критиков исторически информи­рованного исполнительства, великий американский музыковед Ричард Тарускин в своей книге «Text and Act: Essays on Music and Performance» пишет об аутен­тичной исполнительской манере как об однородном явлении, для которого характерны эмоциональная отстраненность, буквалистское следо­вание правилам и претензия на историческую правду. Тем не менее среди тех, кто исполняет Скарлатти на клавесине, встречаются абсолютно разные взгляды на возможность (и даже необходимость) воссоздания оригинального звучания, разные типы музыкального темперамента, не говоря уже о том, что сами инструменты всегда звучат по-разному.

6. Линда Николсон. Кельн, 2003 год

Эта версия Сонаты K490 записана на хаммерклавире, где звук извлекается не щипком струны, как на клавесине, а ударом по ней. Этот инструмент находится на промежуточной эволюционной ступени между клавесином и фортепиано: его тембр все еще более стучащий и металлический, чем привык наш слух, но звучание уже округлое, фортепианное.

Триста лет назад семейство клавишных представляло собой пеструю картину. Хаммерклавиры начали появляться во второй трети XVIII столетия и некоторое время сосуществовали с клавесинами и родственными им инструментами, голоса и даже механика которых могли, в свою очередь, широко варьироваться в зависимости от производителя. Музыка середины века могла звучать на всех имевшихся клавишных инструментах с равным успехом. 

На записи британка Линда Николсон (р. 1959) играет на молоточковом фортепиано — копии инструмента знаменитого мастера Бартоломео Кристо­фори (1730), сделанного для той самой инфанты Барбары Португальской, покровительницы Скарлатти.

На этой записи соната звучит на шестиструнной гитаре: итальянец Лучо Доссо играет собственную аранжировку. Скарлатти исполняют на гитаре сравнитель­но часто. В этом тембре особенно слышна его близость испанской народной музыке: бисерные пассажи, быстрые репетиции одной ноты, в россыпь беру­щиеся аккорды звучат на струнном щипковом очень естественно. Как уже говорилось, одни и те же сочинения в эпоху барокко могли играться на разных инструментах в разных ситуациях, и порой разница между музыкой для клаве­сина/органа или клавесина/клавикорда (его более пастельно звучащего домаш­него аналога) была очень зыбкой. В эссе, написанном для буклета одной из последних записей Пиннока, британский музыковед Джон Батт развивает эту мысль и предполагает, что свойство барочной музыки гибко адаптиро­ваться к разным инструментам связано с игрой в разные формы музициро­вания, которая спрятана композитором прямо в тексте:

«Клавирная музыка Скарлатти всегда ценилась за то, как поразительно она заключает в себе другие музыкальные языки, в частности — владеет лексиконом струнных щипковых. Различные цезуры, паузы, перепле­тения пассажей у Скарлатти напоминают ощущение, которое возникает, когда бродишь между группами музыкантов и в ушах на мгновение смешивается то, что они играют». 

8. Джон Браунинг. Нью-Йорк, 1994 год

Конечно, Скарлатти играют и на современном фортепиано. Американский пианист Джон Браунинг (1933–2003), известный тонкими, совершенными исполнениями барокко, а также сотрудничеством с Сэмюэлом Барбером — пример музыканта, который по необъяснимой причине не стал мировой знаменитостью. Трактовки Браунинга взвешенны и утонченны, все в них уместно, все со вкусом — они могли бы прославиться как аристократически-интеллектуальные исполнения «не для всех» в духе Артуро Бенедетти Микеланджели, однако известность его была все же преимущественно американской. Браунинг учился у Розины Левиной в Джульярде, как и его одноклассник, любимец советских слушателей Ван Клиберн. Американские журналисты причислили Клиберна к Tragic Five — плеяде пианистов, родив­шихся в 1926–1934 годах, чьи карьеры начались ярко и без особых причин сошли на нет.

В 1954 году Браунинг выиграл награду в честь столетнего юбилея компании Steinway, а через два года стал вторым после Владимира Ашкенази на Конкурсе королевы Елизаветы в Брюс­селе — одном из главных музыкальных состязаний планеты. Он, как и Клиберн, также пережил нечто вроде тяжелого творческого кризиса в середине своего исполнительского пути, однако смог преодолеть его: он не ушел со сцены, много концертировал и записывался, а последний свой концерт дал в 2002 году, за полгода до смерти.