Анна Павлова – первый лебедь, Ида Рубинштейн – демон декаданса и др: игры ангелов

Служители утонченного танца, балетные танцовщики, понимают что-то такое, чего не знаем мы. Это они чувствуют и выражают телом. Мы привыкли считать, что наше тело несовершенно, ему нельзя доверять, оно годится только для ежегодной диспансеризации с последующей госпитализацией. А люди танцующие напоминают нам о невообразимой мощи и возможностях человеческой оболочки – их тела идеально подготовлены для трансляции в мир энергии Вселенной. 

Это ее волны чувствуем и мы, зрители, когда так необъяснимо трепещем при выступлениях танцовщиков. Потому они становятся в социуме фигурами не только заметными, но культовыми. Многие из балетных артистов способны генерировать волшебство только на сцене, в жизни им надо спрятаться, чтобы подзарядиться для очередного фейерверка. 

Но иногда появляются личности, одаренность которых преодолевает условность театральных костюмов. Горение их настолько ярко, что каждый момент их повседневного существования интересен обществу. Они не только танцуют, но и формируют собственную «линию бытия», влияющую на эпоху, становятся символами изящества.

Прекрасное движение и элегантная одежда органично связаны. Согласно утверждению Ива Сен-Лорана, «платье начинается с движения, с жеста». Потому кутюрье предлагают, а люди, владеющие искусством совершенного жеста, показывают, как можно существовать в такой одежде.

И шире – как можно существовать по-другому. 

Анна Павлова, первый лебедь

Сценический образ Павловой воспринимался как божественно прекрасный, ее называли воплощением души танца. Танцовщик Сергей Лифарь, вспоминая о своем первом впечатлении от танца Анны Павловой, написал: «Я увидел откровение неба и в те минуты не был на земле». Остались невероятные истории о том, как реагировали люди на искусство балерины в разных странах. В Индии зрители пали ниц и протянули руки к небесам, благодаря их за явление божества. В Швеции карету танцовщицы потрясенная толпа в полной тишине несла на руках до отеля, боясь единым звуком или неосторожным движением потревожить балерину.

Король Испании присылал букет роз к каждому выступлению. «Невозможно представить себе иного тела, которое было бы так же прекрасно сложено для танца, – восхищался ее современник. – Удлиненное и хрупкое, но без худобы, с очень маленькой головкой, похожей на миндаль, зажатый в объятья двух черных бандо. Павлова напоминает нимф Боттичелли, этих летучих музыкантов, парящих над цветниками».

Миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса Михаил Фокин придумал для Анны Павловой. Говорят, шедевр родился в считаные минуты во время импровизации балерины. Утверждают даже, что Фокин таким образом отдал ей денежный долг. Сколько раз с тех пор склоняли невыразимо прекрасные шеи на трепещущие руки Галина Уланова, Иветт Шовире, Майя Плисецкая, Ульяна Лопаткина. Тысячи сердец при этом останавливались, десятки тысяч глаз прослезились от избытка нежности. 

Анне Павловой суждено было стать первым умирающим бессмертным лебедем. В 1910 году ювелир Рене Лалик в честь Павловой создал кольцо: два лебединых крыла обрамляют лицо. Потом это кольцо оказалось у балетмейстера Мориса Бежара, он подарил его «той, кому оно должно принадлежать по праву» – Галине Улановой, родившейся в 1910 году.

И биография Павловой, естественно, была насквозь мифологизирована. До сих пор неизвестно, была ли она внебрачной дочерью питерского банкира или же ее отец принадлежал к загадочному племени крымских караимов. Действительно ли, родившись недоношенной, она первые недели пролежала в вате, словно нежный птенец. Был ли скандально известный барон Виктор Дандре, на протяжении тридцати лет неизменно сопровождавший и опекавший Павлову, ее законным супругом. И было ли последней фразой, произнесенной Анной Павловой перед смертью: «Приготовьте мне костюм лебедя». 

«Образ человеческий» великой балерины скупо отражен в воспоминаниях очевидцев и в нескольких изречениях, якобы принадлежащих ей. Разумеется, в повседневности была она капризна, нервна и сумбурна, могла, к ужасу прислуги, запустить туфлей все в того же преданного Дандре. Может быть, все сказано ее фразой: «...артист должен знать о любви все – и научиться жить без нее». Конечно, Павлова была трудоголиком: постоянные турне, от Австралии до Аргентины, по Соединенным Штатам, по Европе, две тысячи стоптанных балетных туфель в год. Она организовала балетную школу для сирот, была строга с девочками, не поощряла их увлечения нарядами и кино, водила воспитанниц в музеи.

В двадцатые годы прошлого века и в Старом, и в Новом Свете поклонение перед балериной приняло масштабы «павломании». Были выпущены шоколадные конфеты «Pavlova» с ее автографом на коробках. В Австралии и Новой Зеландии в1930-е годы создан десерт под названием «Павлова» из воздушных белых безе с фруктами. Французская парфюмерная фирма «Payot» с 1922 года стала выпускать духи, туалетную воду и мыло ее имени. Садоводы вывели сорт роз «Павлова» пепельно-розового цвета с бесчисленными лепестками, напоминающими пачку балерины.

Индустрия моды тоже живейшим образом реагировала на столь сильный раздражитель. Павлова протежировала русским Домам моды в Париже: одним из ее личных кутюрье был Пьер Питоев, а программку выступлений труппы Павловой в парижском «Театре Елисейских полей» в мае 1928 года украшала реклама Дома моды князя Феликса Юсупова — «Ирфе». Балерина носила и рекламировала меха, в феврале 1926 года в Париже она позировала для обложки L’Оfficiel в панбархатном манто, отороченном соболями модельного дома «Дреколь». 

Меховые манто Павлова сочетала с изысканными и затейливыми шляпами – эта ведь была эпоха модерна. Анна Павлова ввела моду на драпированные, в испанской манере расшитые шали с кистями, которые умела носить с неподражаемым шиком. Можно себе представить, как элегантно куталась она в шаль, сидя в казино Монте-Карло! Балерина была азартным игроком, а когда проигрывала, от волнения начинала лепетать и вести себя совершенно по-детски – присутствующие выстраивались в очередь за автографами и умоляли принять деньги в долг, чтобы она могла отыграться.

Придя в бутик известной фирмы, Павлова начинала с того, что восхищалась приглянувшейся вещью, но затем на ходу принималась придумывать, как можно ее усовершенствовать: «Настоящий шедевр! Нужно только убрать карманы, здесь укоротить, здесь расширить, отпороть воротник, а вместо него пришить что-то вроде этого». Дома моды считали за честь платить ей и за идеи, и просто за то, чтобы она согласилась носить их изделия.

Все, к чему прикасалась эта женщина, становилось изысканным и входило в моду. Она, безусловно, владела волшебством и легко творила чудеса. Как ядовито высказалась одна из балерин дягилевского балета: «Павлова не играла, только когда спала. Но я ни разу не видела ее спящей. А очень хотелось бы». Во время гастролей балерины в США на вечере некой миссис Винсент главным подарком гостям была огромная корзина с розами, из которой выпорхнула Анна Павлова в очень открытом платье из лепестков роз, ей заплатили за это 500 долларов, в 20-х годах прошлого века эта была большая сумма.

Но отношение самой Анны Павловой к декоративным играм общества выразилось в другой приписываемой ей фразе; во время последней болезни балерина указала на платье, роскошное творение парижского кутюрье, и произнесла: «Лучше бы я потратила эти деньги на своих сирот».

Павлова символизирует отстраненный и строгий взгляд ангела, который знает о человеческих страстях, но не живет ими, и потому может дать людям лекарство.

Ида Рубинштейн, демон декаданса

Назвать ее гением танца, конечно, преувеличение. Скорее она была гением стиля. Воплощением эпохи декаданса. Ходячее произведение искусства. «Тощая, длинная, синеватая г-жа Рубинштейн, – удивлялся вроде бы ко всему привычный парижский денди Жан Кокто. – На сцену вносили сверток тканей. Устанавливали посреди сцены. Разматывали, раскручивали его. И нашим глазам являлась г-жа Ида Рубинштейн с такими тонкими ногами, что можно было подумать, будто перед нами нильский ибис». Современники, не в силах отвести от нее взгляд и найти точное определение своим чувствам, изощрялись в эпитетах кто во что горазд: «длинная как день без хлеба», «нездешняя сомнамбула».

Ида была наследницей огромного состояния, ее причуды не раз подвигали богатых родственников принудительно лечить ее от страсти к сцене как психически ненормальную особу. Они боялись, что она растранжирит сотни тысяч золотых рублей; но оказалось, что Ида смогла вложить семейный капитал лучше, чем все банкиры ее времени, вместе взятые (вкладывайте деньги в произведения искусства, господа).

Ида мечтала сыграть роль Саломеи. Ей доступен был вариант, который назывался «купить самых талантливых»; для постановки спектакля она наняла режиссера Мейерхольда, композитора Глазунова, художника Бакста и хореографа Фокина, который стал учить ее двигаться. Так в 25 лет она дебютировала как танцовщица. Отдельно от спектакля она исполняла «Танец семи покрывал» (очевидно, именно этот танец был ее навязчивой идеей, о чем и догадались умные родственники). В финале танца Саломея оставалась в одних бусах. Станиславский назвал артистку «бездарно голой».

Когда Ида Рубинштейн вместе с труппой Дягилева перебралась в Париж, она сразу стала модной темой разговоров и статей. Жан Кокто написал, что Дягилев «вывез г-жу Рубинштейн из еврейского гетто». На самом деле это Ида вывезла Дягилева, щедро профинансировав «Русские сезоны». У Дягилева изображала Клеопатру и Шехеразаду, и поскольку каждый любопытный спешил посмотреть, что же это за чудо, были и сборы и популярность. 

 «Клеопатра сходила с котурнов полуобнаженная, нечеловечески высокая, с волосами, покрытыми голубой пудрой. Царица Египта постепенно лишалась своих покровов и предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников»

Фокин хвалил ученицу за лаконизм и выразительность – ее неспешная эротичная пластика впечатляла зрителей.

С Дягилевым, который как всякий творческий человек не любил, когда ему напоминали о потраченных на него сотнях тысяч франков, Ида разругалась и основала собственную антрепризу, организуя невиданно роскошные зрелища, которые одно время даже пользовались успехом. Например, в 1913 году Мейерхольд поставил для театра Рубинштейн спектакль по пьесе Габриэля д'Аннунцио о пизанской блуднице. Затраты составили около 450 тысяч франков. Героиня, которую играла Ида, в конце действа задыхалась в целой горе душистых роз. 

Валентин Серов в Париже писал портрет Иды Рубинштейн на фоне готических сводов в церкви монастыря Сен-Шапель. Она позировала обнаженной, пальцы ног были унизаны перстнями. Портрет возмутил критиков и коллег. Репин и Суриков (возможно, позавидовав немалому гонорару товарища) возмутились и назвали работу Серова «гальванизированным трупом» и «безобразием».

И, наконец, о самом главном, что Ида Рубинштейн сделала для мирового искусства. По ее заказу были созданы шедевры музыки ХХ века: «Мученичество св. Себастиана» К. Дебюсси, «Антоний и Клеопатра» Ф. Шмитта, «Императрица на скалах», «Свадебное торжество Амура и Психеи» А. Онеггера. Самыми знаменитыми произведениями стали «Персефона», «Поцелуй феи» Игоря Стравинского и, разумеется, «Болеро» Мориса Равеля.

Ида заказывала музыку для того, чтобы рождались новые балеты, для нее и только для нее. Одноактный балет на музыку Равеля для г-жи Рубинштейн поставила Бронислава Нижинская, сестра великого танцовщика, ее прочтение оказалось «окончательным»; все, кто ставил «Болеро» позднее (в том числе Бежар), лишь вносили незначительные изменения.

Ида в «Болеро» в одиночестве танцевала на столе трактира, выпивающие в заведении мужчины прислушивались, постепенно оживлялись, возбужденно приближались к столу, сжимая живое кольцо, – и в конце концов набрасывались на нее. Протяженность пьесы, как потом прокомментировали врачи-сексологи, идеально совпадала с классическими параметрами стадий прелюдии, возрастающего возбуждения и кульминации акта любви. Может, Равель и не имел «это» в виду, даже рассказывал, что его музыка про какой-то там завод. У других хореографов на столе танцевал мужчина, на него набрасывались женщины, или танцевал юноша, а к нему подступали мужчины. Суть от этого не менялась.

Жизнь для Иды была сценой, где она без антрактов и отмены спектаклей являла образ экстравагантный, утрированный до карикатурности. «В муслиновом белом тюрбане, закутанная в облегающие ее соболя, она сидела на диване среди больших розовых подушек», – писал журналист, явившийся к ней за интервью.

«В совершенно фантастических... одеяниях, с лицом, буквально наштукатуренным, на котором нарисованы были, как стрелы, иссиня-черные брови, такие же ресницы и пунцовые, как коралл, губы. Молча входила, не здороваясь ни с кем, садилась в глубине зрительного зала во время репетиций и молча же возвращалась в карету». Если говорить о похожих образах в живописи, то это женщины на картинах Гюстава Климта.

В гостиной ее парижского дома гостей поражали золотой занавес, японская скульптура и самурайские мечи, сенегальские пыточные инструменты радовали глаз, ручная пантера пугала слабонервных. Сама хозяйка возлежала на подушках вся такая загадочная – в муслине, шифоне и соболях, иногда, подражая царице египетской, бросала в бокал какие-то драгоценности. В парке дорожки были выложены разноцветной мозаикой, там Ида прохаживалась в экзотически расцвеченных нарядах, среди необычайных цветов, обезьян и павлинов. Г-жа Рубинштейн ездила в Норвегию охотиться на белых медведей, в Африку на львов, плавала на яхте, летала на аэроплане. В общем, полный декаданс.

 «Невозможно представить себе, иного тела, которое было бы так же прекрасно сложено для танца. Удлиненное и хрупкое, но без худобы, с очень малнькой головкой, похожей на миндаль, зажатый в объятьях двух черных бандо» 

Перед войной, в 1939 году, Ида Рубинштейн перебралась в Англию. Она работала в госпитале, самоотверженно ухаживала за ранеными. В связи с теми страданиями, что ей довелось увидеть в госпитале, Ида пережила духовный кризис. Она приняла католичество и вторую часть жизни провела в затворничестве и безвестности. На надгробии завещала высечь две буквы, без дат: I.R. Она осталась стильной до конца.

Галина Уланова – невесомая чистота

На сцене она была необычайно легкой, ее «линия» – это хрустальная невесомость. «Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом всемирного тяготения Ньютона», – написала Майя Плисецкая об Улановой. В Улановой была тайна девственности, чистоты. Ни тени кокетства, жеманства, призыва.

Откуда взялся в советской стране такой утонченный образ? Была же она, наверное, как все ее ровесники, пионеркой и комсомолкой, ее воспитывали, скорее всего, так же, как и других… Американский журналист Канн написал о ней: «В жизни не встречал такой прекрасной женщины, в ней есть и готика, и ренессанс». Джульетта в ее исполнении так переворачивала душу, что иногда зрители даже не могли аплодировать, казалось, громкие звуки способны оскорбить и разрушить это чудо. 

Образ Улановой удивительно похож на героинь художников раннего Возрождения: Мемлинга, Хуго ван дер Гуса, Пьеро делла Франческа. Высокий лоб, тонкие черты, скромно потупленный взгляд. Смиренное тихое достоинство. Средневековая принцесса-монахиня. Если сравнить картины, написанные в Италии и Германии на 450 лет раньше, и фотографии Улановой – похоже до странности. А в ее время в нашей стране – пятилетки, массовые парады физкультурников и физкультурниц.

Пастернак об Улановой: «Покорная обстоятельствам и верная себе чистота». Верная себе… «Я не оторву листика от куста, я не срезаю цветы, – говорила она. – Бог создал и цветы – зачем же их срезать раньше времени? Это все равно что взять и убить человека». У нее было стихийное понимание законов природной гармонии. Главными понятиями своей жизни она называла слова «должна» и «нельзя», то есть нравственный закон внутри ощущала очень четко.

Впервые за границу Уланова поехала только во время хрущевской оттепели, ей было за сорок, но она успела потрясти мир своим искусством. Балерина Нина Тимофеева вспоминала: «…Бриллианты, сверкающая публика. Галина Сергеевна Уланова, 46-летняя женщина, которая впервые поехала танцевать на такую сцену… Это уже не волнение. Это уже как конец жизни. И что же после? Кричащие, безумные люди, сбрасывающие с себя норковые манто, совершенно растрепанные… они все стояли плачущие». И это была холодноватая, все повидавшая Англия.

25 октября 1956 года на концерте балерины побывала королева Великобритании Елизавета. «Вы дали потрясающее представление, – сказала она потом на приеме, – которое я всегда буду помнить». Стиль и манеры королевы балета и королевы Великобритании удивительно схожи. Скромное (королевское) достоинство, «дОлжно» и «нельзя», добросовестность в труде и строгость к себе. Индивидуальность и осознание миссии настолько очевидны, что им нет нужды выделяться из толпы – они и так прекрасно знают, что избранны. О сдержанности и молчаливости великой балерины слагались легенды.

Майя Плисецкая написала, что однажды была свидетельницей сцены, когда грозный вахтер балетного училища не узнал Уланову и не хотел пускать ее, столь скромно одетую, в храм Терпсихоры. Прима Большого театра молча стояла в своей серой шубке и терпеливо ждала, пока прояснится недоразумение, не назвав свою фамилию, даже когда вахтер грубо схватил ее за рукав.

Однако она не была безжизненным, засушенным цветком; мужчины поклонялись ей, чтили как истинно прекрасную даму. Недаром одним из ее мужей был (а затем остался верным другом и обожателем) первый красавец Москвы 20-х годов знаменитый режиссер Юрий Завадский, которому Марина Цветаева посвятила немало влюбленных строк.

Ее стиль – бесплотность. В эпоху материализма она жила так, будто мир вещей ее не касался. Уланова носила сдержанную одежду классического покроя, может, немного более романтичную, чем королева Англии. Балерина любила и умела носить шляпы, и необязательно строгие, во время поездки в Нью-Йорк ее запомнили в кокетливой ярко-красной шляпке. Уланова предпочитала акцентировать талию, силуэт напоминал находки Диора конца сороковых, знаменитый «нью-лук»: осиная талия, узкие покатые плечи, пышные летящие юбки. «Нью-лук» в интерпретации Жизель.

«Хореограф Юламей Скотт: «И в жизни она любила все светлое. Никогда в черном, всегда безукоризненно с точки зрения силуэта, очень скромно и все время в светлые тона – голубовато-зеленоватый, розовый, кофе с молоком. Словно открытая раковина, перламутр, но не блестящий, а туше»

«По-моему, – говорила Галина Сергеевна, – самое трудное – соблюсти чувство меры: в танце, в слове, в похвале, в одежде». Наверное, это и называется подлинной элегантностью.

Марис Лиепа – характер нордический

Лиепа был воистину иноземным принцем на сцене: холеное, с правильными «нордическими» чертами лицо, подчеркнутая мужественность фигуры в сочетании с изысканными манерами. Он не только технически безупречно танцевал свою партию, он проигрывал ее как талантливый драматический актер. «Экзотическое» имя дополняло образ.

Лиепа окончил рижское хореографическое училище и так выделялся среди сокурсников, что его заметили и пригласили в столицу. Пока учился два года в Москве, снимал угол за ширмой у замечательной пожилой дамы, которая во многом сформировала его вкус. Ее звали Евгения Павловна Дельфос-Лианозова, и была она бывшей звездой Варшавской оперетты, вдовой дореволюционного миллионера Лианозова. Она разговаривала с ним дома то на английском, то на французском, смотрела все спектакли с его участием и учила одеваться. Марис любил нарядиться поярче, а она могла осмотреть его прикид и сказать: «Вы точно как какаду!» или «В такой рубашке только квас на ярмарке разносить».

Изначально он не обладал впечатляющими физическими данными, но благодаря титаническому труду добился того, что мог исполнять любые прыжки и вращения. Лиепа всегда придавал большое значение сценическому костюму. Чередовал нарядные колеты разных цветов в зависимости от настроения, украшал их то цветком, то поясом, экспериментировал на каждом спектакле. Он сам создавал грим к каждой роли, первым из советских балетных принцев стал носить естественные волосы, отказавшись от парика.

Кульминацией творчества Лиепы стала роль Красса в «Спартаке»: римский патриций в его исполнении был одновременно воплощением агрессии и надменного благородства. Когда поднимался занавес и Лиепа в образе Красса стремительно прыжками надвигался на зрителя, присутствующие в зале испытывали восторг и ужас. Для этой роли Лиепа перекрасил волосы в черный цвет, и это тоже было впервые.

Он не просто отличался, он стремился быть исключительным: ездил на серебристом иностранном автомобиле, увлекался подводным плаванием, собирал иконы и антиквариат. В отличие от всех своих коллег свободно изъяснялся по-английски, непринужденно общаясь с иностранными журналистами и дипломатами. Когда Лиепа хотел покорить, устоять не мог никто, им были увлечены самые известные красавицы Москвы. Людмила Гурченко, например, вспоминала: «Он был опасен. Вот это – точное слово. Он был эротичен. Ах, этот тонкий аромат духов – так и хотелось приблизиться и вздохнуть!». 

Марис обладал способностью делать широкие жесты: всем женщинам – цветы, и пусть в феврале это будут свежие ландыши, а всем присутствующим – шампанского!

Как следствие – головокружительные романы и ненависть соперников. Ссора с Григоровичем и отлучение от Большого привели к личной трагедии.

Лиепе недостаточно было быть просто хорошо одетым – он хотел выглядеть лучше всех, кто его окружал. Он первым из мужчин в Москве тех лет стал ходить в енотовой шубе «в пол», носил перстень с крупным опалом, меховые пелерины. Качественный трикотаж, шотландские шерстяные носки в клетку, махровый халат для репетиций – мало кто из его коллег мог себе позволить столь добротные («импортные», как тогда это с придыханием называлось) вещи в повседневности. Любил сочетать неожиданные цвета и носить костюмы необычных тонов – фиолетовые, светло-голубые, серебристые. Он не следовал за модой, а сам творил моду, недаром одним из его последних проектов был план создания Театра моды Мариса Лиепы.

Им восхищались, ему подражали и ему завидовали: нормальная реакция людей на такое яркое явление. Но выжить в непрерывной борьбе с завистливой серостью, конечно, очень трудно.

Рудольф Нуриев – андрогин

Нуриев был «очень мужчина», боец и борец, «любил хорошую драку», и при этом в нем явно была проявлена женственность. «Руди был танцовщиком настолько прекрасным, что почти можно утверждать, что он не имел пола, – сказала о нем французская балерина Виолет Верди, одна из его партнерш. – Как танцовщик, он принадлежал к обеим категориям. И дело не просто в наличии каких-то женственных черт. Скорее, он просто создает абсолютно новый пол. Вы не видите ни мужчины, ни женщины, перед вами – воплощение танца, напоминающее фавна или птицу, что-то дикое и прекрасное». 

Первое же выступление в Лондоне после побега Нуриева из СССР стало потрясением для публики. Он выступал обнаженным по пояс, кто-то сказал: «будто в гостиную впустили дикого зверя». Своим танцем он был способен полностью парализовать волю людей! Чаще всего для описания его творчества использовались эпитеты «потусторонний», «нечеловеческий». 

Ни одна из женщин в зале не сомневалась, что он танцует для нее и только для нее. И, по крайней мере, половина мужчин чувствовала то же самое. Легендарная балерина Тамара Карсавина сказала, что рядом с ним другие танцовщики на сцене становятся похожими на водителей грузовиков.

Принцип сценического костюма Нуриева был неизменным: минимум одежды, максимум грима. Он упразднил казавшиеся вечными панталоны Альберта в «Жизели», надев тонкое прозрачное трико, выходил с голой грудью в «Корсаре» и «Дон Кихоте». Его поклонники носили значки: «Руди нам нужен раздетым».

Вне сцены это был постоянный эпатаж, высокомерие и приступы ярости, легендарная скупость и столь же легендарное человеческое и сексуальное обаяние, которое якобы сражало на расстоянии пятисот шагов (кто-то измерил, очевидно). Вместе с тем его работоспособность до самых последних дней тоже была нечеловеческой. Руди царствовал в своей жизни и на сцене, и, несмотря на его репутацию невыносимого скандалиста, который не прочь надавать пощечин кому угодно, хореографы выстраивались в очередь, чтобы поработать с ним.

Если он действительно был живым воплощением могущественной энергии кундалини, то можно предположить, что, в конце концов, сам не выдержал ее натиска. Последние двенадцать лет стали его Голгофой. Заболев СПИДом, Нуриев боролся; он не был сентиментальным, никогда не жаловался, но, в конце концов, измучился. Он продолжал выступать, прекрасно осознавая, как плохо выглядит. Хотя и за этот период успел сделать очень много, неправдоподобно много: танцевал, ставил балеты, снимался в кино, был директором-диктатором балетной труппы Гранд-опера, успешно выступал в качестве дирижера полноценного классического оркестра. Он не хотел уступать болезни ни единого мгновения своей жизни!

Однажды на шикарную вечеринку в Нью-Йорке танцовщик пришел со своими подругами Марго Фонтейн и Джеки Кеннеди. Угадайте, к кому были прикованы все взгляды? К Руди в брюках в обтяжку, высоких сапогах, кепке и коротком меховом жакете. Когда он хотел обратить на себя внимание, расположить к себе и покорить хоть целую толпу или какую угодно тусовку – ему это удавалось легко.

Он любил водолазки и не носил пиджаки. «Свою ненависть к двубортным пиджакам, – сказал однажды Рудольф Нуриев, – я, скорее всего, заработал в России, в то время когда и сам Хрущев и все остальные выглядели словно ходячие холодильники».

Наверное, самым известным (и дорогим) из его нарядов был комплект из кожи питона: куртка с воротником-стойкой и сапоги по колено на платформе, в этом костюме он появился на телевидении.

Новое, что привнес танцовщик в мировую моду, было неожиданное сочетание «мужских» и «женских» вещей. Мускулистый торс, выгодно подчеркнутый качественным трикотажем, узкие кожаные брюки – и поверх этого мягкая, цветастая, идеально драпирующая накидка-шаль. Даже надгробие танцовщика на Сан-Женевьев-де-Буа сделано как искусная имитация драгоценной персидской шали. В последние годы у Нуриева появляются очень красивые рубашки-блузы из плотной ткани с широкими рукавами, «ковровой расцветки», и поверх них – опять мягкие накидки в тон. Также «фирменным» стилем Нуриева стали головные уборы из трикотажа – вязаные шапки разных конфигураций, береты, кепи.

Последний раз на публике Нуриев появился на премьере «Баядерки» осенью 1992 года, за три месяца до смерти. Спектакль поставил он сам, уже совершенно ослабевший. Нуриев предстал закутанным в алый шелк с лентой ордена Почетного Легиона через плечо, он смотрел представление полулежа на диване с бокалом шампанского.

Ив Сен-Лоран дружил с танцовщиком и свою весеннюю коллекцию 1993 года (последняя коллекция, после 93-го года модный дом YSL прекратил свое существование) посвятил Рудольфу Нуриеву. Модельер довел до совершенства идеи танцовщика: на показе юноши-модели в тонких джемперах, в длинных кашемировых пальто, в вязаных шапочках разнообразных фасонов двигались элегантно и надменно, соблазнительно кутаясь в широченные, почти женские шарфы-палантины восточных расцветок. Последний комплимент, последний привет одного гения другому.

Плисецкая – Кармен

Танец Майи Плисецкой не столько трепетный, сколько четкий, жесты доведены до лаконизма знака. Как она сама написала: «оптимальность фиксированных поз». В ее манере – четкость движения, ясность мысли, торжество воли. Это прекрасная физическая форма, подчиненная мощному интеллекту.

Самый знаковый образ из созданных балериной – Кармен, воплощение воли и свободы. Нет, не для всех свобода, но прежде всего для самой Кармен, ее желаний, ее права на превосходство. Если Уланова в «Лебедином» более органична в роли Одетты, то Плисецкая – черный лебедь, Одиллия. И не потому что злодейка, а более гордый, контрастный характер. Яркость аристократки. Честно говоря, в детстве мне больше нравилось смотреть на выход Одиллии, потому что в этом образе больше эмоций, интриги, она не сливается с фоном.

В характере великой балерины всегда присутствовало «Нате!». Или как она повторяет рефреном в своей книге: «Кто кого?». История нашей страны вообще и история семьи балерины в частности располагает к развитию активных навыков самообороны, но скорее это все-таки натура, потому что иногда ее резкость начинает походить на поиск врага, а такой поиск, как известно, всегда бывает успешным.

Хорошо помню ее царственную осанку Раймонды на сцене Дворца культуры (конечно, имени Ленина или имени Калинина) в середине 80-х. Сначала была «творческая встреча», то есть беседа балерины с местной интеллигенцией, а затем показывали фильм-балет «Болеро» в постановке Бежара. Я, тогда подросток, не могла понять, за что Плисецкая сердится на аудиторию, женщин-инженеров, с таким благоговейным восторгом взирающих на нее из зрительного зала. 

Она прочла посланную ей записку: «Что вы сейчас читаете?» Ответила: «Не помню». Следующую: «Расскажите, пожалуйста, о вашем хобби». «Хобби? Когда я за границей, мне нравится покупать всякую всячину… коробочки какие-то, штучки ненужные, все, что попадается на глаза». Это было сказано жестко – «нате вам!». Теперь я понимаю, как она ненавидела утомительные, возможно, унизительные поездки по подмосковным ДК, но пожизненно невыездные, лишенные многих материальных возможностей женщины в зале тоже не были ни в чем виноваты.

Подчиняясь разуму, великолепной самодисциплине, красота и вкус Плисецкой с годами не только не поблекли – развивались «крещендо», совершенствовались. Она так часто на сцене была лебедем, что в конце концов воплотилась в гордого прекрасного лебедя, не вяло-расслабленного, а всегда готового за себя постоять.

Ее талант покорил Шанель, Сен-Лорана, Ирину Голицыну, Кардена. Они с радостью творили для нее, дарили платья, создавали костюмы для спектаклей. Можно сказать, что гениальная Плисецкая на протяжении всей творческой жизни тесно сотрудничала с великими модельерами своего времени. «Мода – это искусство, – написала она. – Полное тайн, недосказанности, волшебства – искусство. Твердо знаю, что благодаря костюмам Кардена получили признание балеты «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой».

Пьер Карден и Майя Плисецкая ясно осознавали масштабы дарования друг друга, он был готов творить для нее бесплатно, готов был к тому, что в СССР на афише спектакля не будет указано его имя, она была ему безмерно благодарна.

Плисецкая всегда считала стиль важной составляющей своего искусства и своей жизни. «Как много значит для человека одежда! Внешняя оболочка лепит образ. Только она. По ней мы строим свое восприятие личности».

В СССР, да еще в период, когда Плисецкую не выпускали за границу, подбор одежды был и вызовом, и дорогостоящим хобби, отчасти детективом.

Плисецкая с юмором описывает свои демонстрации, проходящие под лозунгом: «Хуже их ходить не будем», – то есть не станем одеваться хуже, чем выездные артисты. «…С отчаяния вырядилась почти в театральный костюм. Надела белое длинное – в пол – парчовое платье с совершенно открытым балетным лифом, на который небрежно набросила широченный тюльмалиновый (возможно, турмалиновый (под цвет драгоценного камня). Указанного в тексте слова не существует. Или я чего не знаю J – АЦ) шарф. Это было представление. Все взоры на мне». И в другой критической ситуации: «…опять выряжаюсь броско, по-театральному. Вызывающе даже. Бальное платье мое из белого гипюра».

Недаром Плисецкая в конце концов стала жить и работать в Испании. С молодости, по ее словам, больше всего ее привлекал знойный испанский стиль, ему она и оставалась верна, постоянно совершенствуясь. Прекрасные волнистые волосы распущены или собраны в пучок. Губы обозначены ярко. Если нет в прическе розы – то надеты акцентированно крупные серьги. Шея выгнута и устремлена вверх. Облегающий лиф – если это юбка-макси, и безупречного кроя пиджак – если это брюки. Высокий каблук.

И само собой, меха. Шуба-макси и меховая шапочка, белая короткая шубка и такая же шапка, на приеме у Кеннеди – черная меховая муфта и черная шапочка. Во всех одеждах, во всех нарядах, в платьях от любого кутюрье – блеск умных глаз и гордая осанка Кармен.

Они отличаются. То есть живут среди нас, но настолько отличаются, что вы всегда даже на улице заметите, что этот человек – «балетный». Так царственно он держит спину, высоко несет голову, ставит ноги не так, как мы. Они выделяются для того, чтобы нам было заметно, насколько они красивы, ангелы.

Их жизни сродни посланию. Это урок – эффектный, растиражированный славой и элегантным обрамлением. Словно растяжка над проезжей частью улицы, на которой аршинными буквами написано: «Будь! Сделай максимум прекрасного, на что способен».

Артисты балета во время танца испытывают счастье, эйфорию, это ощущение передается нам, когда мы любуемся ими. Если птица летает, опираясь на крылья, то человек может летать, только опираясь на то, что внутри, на одухотворенность.

Их общий стиль – счастье красоты и награда за самосовершенствование.

Стиль каждого из них есть торжество проявленной индивидуальности.

Но в любом случае – это стиль высокий, он поднимает, зовет двигаться. Желательно вперед и вверх.