Барток
«Фортепианный концерт Белы Бартока — это самый чудовищный поток вздора, напыщенности и бессмыслицы, который когда-либо доводилось слышать нашей публике».
H. Noble. Musical America, Нью-Йорк, 18 февраля 1928 года
«Allegro напомнило мне детство — скрип колодезного вала, далекий перестук товарного поезда, затем бурчание живота проказника, наевшегося фруктов в соседском саду, и, наконец, встревоженное кудахтанье курицы, до смерти напуганной скотчтерьером. Вторая, недлинная часть на всем своем протяжении была наполнена гудением ноябрьского ветра в телеграфных проводах. Третья часть началась с собачьего воя в ночи, продолжилась хлюпаньем дешевого ватерклозета, перешла в слаженный храп солдатской казармы незадолго до рассвета — и завершилась скрипкой, имитирующей скрип несмазанного колеса у тачки. Четвертая часть напомнила мне звуки, которые я издавал от скуки в возрасте шести лет, растягивая и отпуская кусок резины. И, наконец, пятая часть безошибочно напомнила мне шум деревни зулусов, которую мне довелось наблюдать на Международной выставке в Глазго. Никогда не думал, что мне доведется услышать его вновь, — на заднем же плане к нему еще примешивался пронзительный визг шотландских волынок. Этими звуками и завершился Четвертый квартет Белы Бартока».
Из письма Алана Дента, цит. по: James Agate, «The Later Ego»
Брамс
«Брамс — самый распутный из композиторов. Впрочем, его распуство не злонамеренно. Скорее, он напоминает большого ребенка с утомительной склонностью переодеваться в Генделя или Бетховена и долго издавать невыносимый шум».
Джордж Бернард Шоу. The World, 21 июня 1893 года
«В Симфонии до минор Брамса каждая нота словно бы высасывает кровь из слушателя. Будет ли такая музыка когда-нибудь популярной? По крайней мере, здесь и сейчас, в Бостоне, она не пользуется спросом — публика слушала Брамса молча, и это явно было молчание, вызванное смятением, а не благоговением».
Boston Evening Transcript, 9 декабря 1888 года
«В программе вечера значилась Симфония до минор Брамса. Я внимательно изучил партитуру и признаю свою решительную неспособность понять это сочинение и то, зачем оно вообще было написано. Эта музыка напоминает визит на лесопилку в горах».
Кларенс Лукас. Musical Curier, Нью-Йорк, 6 декабря 1893 года
Бетховен
«Мнения разделились по поводу Пасторальной симфонии Бетховена, однако почти все сошлись на том, что она слишком затянута. Одно andante длится добрых четверть часа и, поскольку оно состоит из череды повторений, может быть легко сокращено без всякого ущерба — для композитора или его слушателей».
The Harmonicon, Лондон, июнь 1823 года
«Сочинения Бетховена становятся все более и более эксцентричны. Он нечасто пишет нынче, но то, что выходит из под его пера, так невразумительно и туманно, полно таких малопонятных и часто попросту отталкивающих гармоний, что лишь ставит в тупик критика и приводит в недоумение исполнителей».
The Harmonicon, Лондон, апрель 1824 года
«В Героической симфонии есть чем восхититься, но сложно сохранять восхищение на протяжении трех долгих четвертей часа. Она бесконечно длинна… Если эту симфонию не сократят, она, безусловно, будет забыта».
The Harmonicon, Лондон, апрель 1829 года
«Хор, которым завершается Девятая симфония, местами весьма эффектен, но его так много, и так много неожиданных пауз и странных, почти нелепых пассажей трубы и фагота, так много бессвязных, громкоголосых партий струнных, использованных безо всякого смысла, — и, в довершение всего, оглушающее, неистовое веселье финала, в котором, помимо обычных треугольников, барабанов, труб использованы все известные человечеству ударные инструменты… От этих звуков земля содрогнулась под нашими ногами, и из своих могил восстали тени достопочтенных Таллиса, Пёрселла и Гиббонса, и даже Генделя с Моцартом, чтобы увидеть и оплакать тот буйный, неудержимый шум, то современное бешенство и безумие, в которое превратилось их искусство».
Quaterly Musical Magazine and Review, Лондон, 1825 год
«Для меня Бетховен всегда звучал так, словно кто-то высыпал гвозди из мешка и вдобавок обронил молоток».
Джон Рескин. Из письма Джону Брауну, 4 февраля 1881 года
Бизе
«„Кармен“ — это едва ли нечто большее, чем просто собрание шансонов и куплетов… музыкально эта опера не сильно выделяется на фоне сочинений Оффенбаха. Как произведение искусства „Кармен“ — полное ничто».
New York Times, 24 октября 1878 года
«Бизе принадлежит к той новой секте, пророк которой — Вагнер. Для них темы — вышли из моды, мелодии — устарели; голоса певцов, придавленные оркестром, превращены в слабое эхо. Разумеется, все это кончается дурно организованными сочинениями, к каковым принадлежит и „Кармен“, полная странных и необычных резонансов. Раздутая до неприличия борьба инструментов с голосами — одна из ошибок новой школы».
Moniteur Universel, Париж, март 1875 года
«Если представить, что его Сатанинское Высочество село писать оперу, вероятно, у него получилось бы что-то вроде „Кармен“».
Music Trade Review, Лондон, 15 июня 1878 года
Вагнер
«Музыка Вагнера страдает изысканностью и извращенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбужденные расстроенным воображением, чувствуется расслабленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным блеском. Вагнер изысканными, болезненными гармониями и слишком ярким оркестром старается скрыть бедность музыкальной мысли, как старик скрывает свои морщины под толстым слоем белил и румян! Мало отрадного можно ожидать в будущем от немецкой музыки: Вагнер уже выполнил свое назначение, он может только повторяться; а молодые германские композиторы пишут какую-то мещанскую музыку, лишенную поэзии и немецкого гейста».
Цезарь Кюи. «Оперный сезон в Петербурге», 1864 год
«Прелюдия к „Тристану и Изольде“ напоминает мне старинный итальянский рисунок одного мученика, кишки которого медленно наматывают на вал».
Эдуард Ганслик. Июнь 1868 года
«Даже если собрать всех органистов Берлина, запереть в цирке и заставить играть каждого свою мелодию, то и тогда не получится настолько же невыносимой кошачьей музыки, как „Мейстерзингеры“ Вагнера».
Генрих Дорн. Montagszeitung, Берлин, 1870 год
«Откройте клавир „Тристана и Изольды“: это прогрессивная музыка для котов. Повторить ее сможет любой дрянной пианист, который будет нажимать на белые клавиши вместо черных, или наоборот».
Генрих Дорн. «Aus meinem Leben», Берлин, 1870 год
Дебюсси
«„Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси — характерный пример современного музыкального уродства. У фавна явно не задался вечер — несчастную тварь то истирают и перемалывают духовые, то она тихо ржет флейтой, избегая даже намека на успокоительную мелодию, пока ее страдания не передаются и публике. Эта музыка полна диссонансов, как нынче принято, и эти эксцентричные эротические спазмы свидетельствуют лишь о том, что наше музыкальное искусство находится в переходной фазе. Когда же придет мелодист будущего?»
Луи Элсон. Boston Daily Advertiser, 25 февраля 1904 года
«Не было ничего естественного в этом экстазе чрезмерности; музыка казалась вымученной и истерической; временами страдающему фавну определенно требовался ветеринар».
Луи Элсон. Boston Daily Advertiser, 2 января 1905 года
Лист
«Оркестровая музыка Листа — это оскорбление искусства. Это безвкусный музыкальный разврат, дикое и бессвязное животное мычание».
Boston Gazette, цит. по: Dexter Smith’s Papers, апрель 1872 года
«Взгляните на любую из композиций Листа и скажите честно, есть ли в них хотя бы такт подлинной музыки. Композиции! Декомпозиции — вот правильное слово для этой отвратительной плесени, душащей и отравляющей плодородные почвы гармонии».
Musical World, Лондон, 30 июня 1855 года
«Концерт Листа — подлая, низкопробная пачкотня. Путешественники так описывают выступления китайских оркестров. Возможно, это представитель школы будущего… Если так, то будущее вышвырнет в помойку сочинения Моцарта, Бетховена и Гайдна».
Джордж Темплтон Стронг. Из дневника, 19 ноября 1870 года
«Лист заставляет музыкантов выжимать из инструментов самые неприятные звуки на свете. Скрипачи у него играют смычком почти у подставки, так что звук напоминает мяуканье одинокого, охваченного похотью кошака в ночи. Фаготы ухают и хрюкают, как призовые свиньи на ярмарке. Виолончелисты усердно пилят свои инструменты, как лесники — здоровенные бревна. Дирижер пытается со всем этим справиться, но если бы музыканты отбросили ноты и играли что угодно, как Бог на душу положит, получилось бы не хуже».
Era, Лондон, 25 февраля 1882 года
Малер
«Слюнявая, кастрированная простота Густава Малера! Было бы несправедливо тратить читательское время на описание того чудовищного музыкального уродства, которое скрывается под именем Четвертой симфонии. Автор готов честно признать, что большей пытки, чем час с лишним этой музыки, он никогда не испытывал».
Musical Courier, Нью-Йорк, 9 ноября 1904 года
Мусоргский
«„Бориса Годунова“ можно было бы озаглавить „Какофония в пяти актах и семи сценах“».
Николай Соловьев. «Биржевые ведомости», Санкт-Петербург, 1 февраля 1874 года
«Я изучил основательно „Бориса Годунова“...Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».
Петр Ильич Чайковский. Из письма брату Модесту, 29 октября 1874 года
«„Ночь на Лысой Горе“ Мусоргского — самое отвратительное из всего, что мы когда-либо слышали. Оргия уродства, настоящая мерзость. Надеемся никогда не услышать ее вновь!»
Musical Times, Лондон, март 1898 года
Прокофьев
«Сочинения мистера Прокофьева принадлежат не искусству, а миру патологии и фармакологии. Здесь они определенно нежелательны, ведь одна лишь Германия, с тех пор как ее захлестнуло моральное и политическое вырождение, произвела больше музыкального гуано, чем может вынести цивилизованный мир. Да, это звучит прямолинейно, но кто-то же должен противостоять тенденции понравиться публике, сочиняя то, что мы не можем назвать иначе, как низкой и вульгарной музыкой. Сочинения же мистера Прокофьева для фортепиано, которые он сам и исполнил, заслуживают отдельных проклятий. В них нет ничего, что способно удержать внимание слушателя, они не стремятся ни к какому осмысленному идеалу, не несут эстетической нагрузки, не пытаются расширить выразительные средства музыки. Это просто извращение. Они умрут смертью выкидышей».
Кребиль Г. Э. New York Tribune, 12 декабря 1918 года
«Для новой музыки Прокофьева нужны какие-то новые уши. Его лирические темы вялы и безжизненны. Вторая соната не содержит никакого музыкального развития, финал напоминает бегство мамонтов по доисторической азиатской степи».
New York Times, 21 ноября 1918 года
Пуччини
«Большая часть „Тоски“, если не вся она, чрезвычайно уродлива, хотя и своеобразна и причудлива в своей уродливости. Композитор с дьявольской изобретательностью научился сталкивать резкие, болезненно звучащие тембры».
Boston Evening Transcript, 12 апреля 1901 года
Равель
«Прослушать целую программу сочинений Равеля — все равно что весь вечер наблюдать за карликом или пигмеем, выделывающим любопытные, но весьма скромные трюки в очень ограниченном диапазоне. Почти змеиное хладнокровие этой музыки, которое Равель, кажется, культивирует специально, в больших количествах способно вызвать только отвращение; даже красоты ее похожи на переливы чешуи у ящериц или змей».
Times, Лондон, 28 апреля 1924 года
Рахманинов
«Если бы в аду была консерватория... и было задано написать программную симфонию на тему семи египетских язв и если бы была написана она вроде симфонии Рахманинова… то он блестяще выполнил задачу и привел бы в восторг обитателей ада».
Цезарь Кюи. «Санкт-Петербургские новости», 16 марта 1897 года
Римский-Корсаков
«„Садко“ Римского-Корсакова — это программная музыка в самом ее бессовестном виде, варварство, сопряженное с крайним цинизмом. Нечасто нам приходилось встречать такую бедность музыкальной мысли и такое бесстыдство оркестровки. Герр фон Корсаков — молодой русский офицер и, как все русские гвардейцы, фанатичный поклонник Вагнера. Вероятно, в Москве и Санкт-Петербурге гордятся попыткой взрастить на родной почве что-то похожее на Вагнера — навроде русского шампанского, кисловатого, но куда более забористого, чем оригинал. Но здесь, в Вене, концертные организации ориентируются на приличную музыку, и мы имеем все поводы протестовать против столь дурно пахнущего дилетантизма».
Эдуард Ганслик. 1872 год
Сен-Санс
«Сен-Санс сочинил больше дряни, чем любой из известных композиторов. И это худший род дряни, самая дрянная дрянь на свете».
Saturday Review, Лондон, 19 февраля 1898 года
Скрябин
«Скрябин находится в плену иллюзии,свойственной всем невротичным дегенератам (неважно, гениям или обычным идиотам), что он расширяет границы искусства, усложняя его. Но нет, этого ему не удалось — напротив, он сделал шаг назад».
Musical Courier, Нью Йорк, 25 марта 1915 года
«„Прометей“ Скрябина — сочинение некогда приличного композитора, заболевшего умственным растройством».
Musical Quarterly, июль 1915 года
«Бесспорно, в музыке Скрябина есть некоторый смысл, но и он избыточен. У нас уже есть кокаин, героин, морфин и бесчисленное количество сходных препаратов, не говоря уж об алкоголе. Этого более чем достаточно! Зачем превращать еще и музыку в духовный наркотик? Восемь бренди и пять двойных виски ничем не хуже, чем восемь труб и пять тромбонов».
Сесил Грей. «A survey on contemporary music», 1924
Стравинский
«Стравинский совершенно неспособен к формулированию собственных музыкальных идей. Но он вполне способен на то, чтобы ритмично бить в барабан в своем варварском оркестре, — это единственная живая и реальная форма в его музыке; тот примитивный род повторения, который прекрасно удается птицам и малым детям».
Musical Times, Лондон, июнь 1929 года
«Представляется вполне вероятным, что большей части музыки Стравинского — если не всей — суждено скорое забвение. Громадное влияние „Весны священной“ уже выветрилось, и то, что на премьере казалось первыми отсветами вдохновляющего огня, быстро превратилось в тускло тлеющую золу».
New York Sun, 16 января 1937 года
Чайковский
«Русский композитор Чайковский — без сомнения не истинный талант, а раздутая величина; он одержим идеей собственной гениальности, но не обладает ни интуицией, ни вкусом… В его музыке видятся мне вульгарные лица дикарей, слышится ругань и ощущается запах водки… Фридрих Фишер как-то выразился про некоторые картины, что они так отвратительны, что от них воняет. Когда я слушал Скрипичный концерт г-на Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка».
Эдуард Ганслик. Neue Freie Presse, Вена, 5 декабря 1881
«Есть люди, которые постоянно жалуются на свою судьбу и с особым пылом рассказывают о всех своих болячках. Именно это я и слышу в музыке Чайковского… Увертюра к „Евгению Онегину“ начинается с хныканья… Хныканье продолжается и в дуэтах… Ария Ленского — жалкое диатоническое поскуливание. В целом же опера — неумелая и мертворожденная».
Цезарь Кюи. «Неделя», Санкт-Петербург, 5 ноября 1884 года
«Пятая симфония Чайковского — сплошное разочарование… Фарс, музыкальный пудинг, заурядна до последней степени. В последней части калмыцкая кровь композитора берет над ним верх, и сочинение начинает напоминать кровавый забой скота».
Musical Courier, Нью-Йорк, 13 марта 1889 года
Шостакович
«Шостакович — без сомнения, главный сочинитель порнографической музыки в истории искусства. Сцены из „Леди Макбет Мценского уезда“ — это воспевание того сорта пошлости, которую пишут на стенах сортиров».
New York Sun, 9 февраля 1935 года
«Девятая симфония Шостаковича заставила автора этих строк покинуть зал в состоянии острого раздражения. Слава Богу, на этот раз обошлось без грубой помпезности и псевдоглубин, характерных для Шестой и Восьмой симфоний; но им на смену пришла мешанина из цирковых мелодий, галопирующих ритмов и устаревших гармонических вывертов, напоминающих лепет не по годам развитого ребенка».
Tempo, Лондон, сентябрь 1946 года
Шуман
«Напрасно мы вслушивались в „Allegro. Op. 8“ Шумана в надежде найти мерное развитие мелодии, гармонию, которая продержалась бы хотя бы такт, — нет, одни только сбивающие с толку сочетания диссонансов, модуляций, орнаментаций, одним словом, настоящая пытка».
Iris, Берлин, 4 марта 1836
Шопен
«Весь корпус сочинений Шопена представляет собой пеструю смесь напыщенных гипербол и мучительной какофонии. <…> Остается лишь догадываться, как Жорж Санд может тратить драгоценные минуты своей восхитительной жизни на такое артистическое ничтожество, как Шопен».
Musical World, London, октябрь 1841 года
«Невозможно представить, чтобы музыканты — кроме разве что тех, кто обладает болезненной тягой к шуму, скрежету и диссонансам, — могли всерьез наслаждаться балладами, вальсами и мазурками Шопена».
Dramatic and Musical Review, Лондон, 4 ноября 1843 года
