Макс Эрнст: «Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями»

Но в середине 1920-х годов для сюрреализма все еще только начиналось, так же, как и для Макса Эрнста. Побыв дадаистом, он понял, что невозможно бесконечно эпатировать и шокировать публику с помощью коллажей, сделанных из мусора и картин, написанных сумасшедшими, которые он показывал на первых выставках дадаистов еще с 1919 года. А потом в качестве бонуса ждать публичного скандала от властей, которые поспешно закрывали выставки и конфисковывали их каталоги.

Судя по всему, в это время Макс Эрнст решил все-таки начать нормально рисовать, чему он учился еще в юности. Вообще, посвятить себя живописи он решил еще в 1911 году, когда примкнул к группе художника «Молодость Рейна», а до этого по настоянию родителей он честно поступил на философский факультет Боннского университета.

 Начало нового этапа в его творчестве было ознаменовано картиной «Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями», написанной в 1926 году. Вообще, эта картина до сих пор считается оной из самых шокирующих в его творчестве. Но интересна она еще и тем, что Эрнст здесь только начинает поиск собственного художественного стиля. Начать  с того, что здесь впервые за последние несколько лет, художник отказывается от экспериментов с техникой (коллажи и т.п.) и возвращается к традиционной масляной живописи на холсте.

Если посмотреть на «Мадонну» Эрнста впервые, то в глаза сразу бросается то, насколько эта картина имеет непосредственное отношение к итальянской «метафизической школе», наиболее яркими представителями которой были Джорджоде Кирико и Карло Карра. Здесь так же как и у «метафизиков» Эрнст использует цветные плоскости, ограничивающие пространство, контрастные локальные цвета и геометричность форм. Художники этого направления ориентировались на сочетание пластических форм античности и Ренессанса с идеями французского авангардизма. А сами итальянские «метафизики», особенно де Кирико,действительно оказали огромное влияние на сюрреалистов.

Центр полотна Эрнста занимает фигура Мадонны (ее божественная принадлежность подчеркнут наличием нимба). Героиня одета в красное платье, а ее колени закрывает синяя ткань. Это отсылка к традиционному в искусстве наряду Богоматери – красное платье и синий мафорий (накидка, обычно закрывающая ее голову), как напоминание о ее статусе Царицы Небесной. На коленях Богоматери лежит обнаженный Младенец Иисус, повернутый к зрителю, так сказать, спиной.

Вообще, эта композиция явно отсылает зрителя к канонической «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино. На обеих картинах Богоматерь показана в несколько неестественном развороте, а Иисус выглядит уже более крупным для младенческого возраста и размещен почти параллельно к нижнему краю полотна. С другой стороны, предполагается, что Эрнст взял за основу своей картины другойизвестный сюжет«Венера, наказывающая Купидона». Согласно одной из наиболее распространенных версий Венера была матерью Купидона, и наказывала его за то зло, которое причиняли его стрелы. На картинах с этим сюжетом Купидон иногда лежит поперек коленей Венеры, а она держит в поднятой руке розги.

«Метафизическая школа» итальянских авангардистов была одним из самых модных и значительных художественных течений начала 20 века, Де Кирико и Карра оказали огромное влияние на сюрреалистов, прежде всего на их теоретическую базу. В данном случае от итальянских «метафизиков» Эрнст позаимствовал композиционное и колористическое решение своей картины.

Но вот скандальный сюжет явно оказался отголоском недавнего дадаистского прошлого художника. Противостояние общества и искусства, которое фактически было задекларировано дадаистами, имело свои истоки в социальных проблемах европейского общества, которые чрезмерно остро проявились после окончания Первой мировой войны. Сам Эрнст так писал об этом: «Мы, молодые люди возвратившиеся с войны (Эрнст служил при штабе 59 артиллерийского полка в чине офицера), испытываем глубочайшее отвращение к окружающему нас миру. Оно выражается в страстном желании отвергать и потрясать устои цивилизации, которая привела человечество к этой войне. Мы готовы объявить свою войну старому языку, логике, литературе и живописи…»

Но, судя по всему, в данном случае имела место и личная война художника против консервативной религиозности, которая окружала его с самого детства. Родители Эрнста, Филипп и Луиза Эрнст, были очень верующими католиками, и художник особенно в зрелые годы своей жизни часто рассказывал, что его отец исключительно строго придерживался правил католической морали и всяческими способами (вероятно, и спомощью телесных наказаний) внушал свои убеждения детям (у Макса Эрнста был один брат и пять сестер, одна из которых умерла в возрасте пяти лет). Отец Эрнста, кстати сам неплохой художник-любитель, отрекся от Макса еще в 1919 году после его очередной скандальной выставки со вполне библейскими словами: «Я проклинаю тебя. Ты опозорил мое имя!» Судя по всему, на сына-художника это не произвело особого впечатления, он давно уже порвал с той средой, откуда вышел.

Картина даже в наше время кажется исключительно дерзкой и агрессивной, прежде всего из-за тревожного красного цвета платья Богоматери, которое заполняет все пространство холста и ее изломанной маньеристической позы. Но дело в том, что любые, даже самые невинные попытки, представить детство Иисуса в бытовом плане всегда встречали яростный отпор состороны истовых верующих. Так было, например, с евангельскими циклами прерафаэлитов из жизни Иисуса и Марии, которые были восприняты публикой настолько негативно, что художники были вынуждены переключиться на сюжеты из средневековой истории и литературные иллюстрации.

В данном случае, если отбросить все теоретические и идейные навороты, мы видим, как Богоматерь под нахальной кистью Макса Эрнста превратилась в обычную мамашу, рассерженную какой-то шалостью своего сына. Она крепко удерживает его одной рукой у себя на коленях (на той самой синей драпировке, похожей на скомканный мафорий), а другой рукой, поднятой высоко над головой с энергичным замахом, осуществляет воспитательный процесс. Судя по покрасневшим ягодицам Иисуса, она лупит его довольно долго, так что его проступок должен быть достаточно серьезным (либо по совокупности просто нервы не выдержали).

Мария наказывает своего золотоволосого ангелочка-сына настолько активно, что у него даже слетел нимб, который теперь лежит в нижней части холста, на стыке горизонтальной и вертикальной плоскостей (кстати, в этот нимб помещена подпись художника – многозначительная деталь). Именно ягодицы Христа помещены в самый центр картины, что, видимо, по замыслу художника должно придать полотну основной смысл, обозначив позицию автора, как бросающего вызов общественному мнению и разоблачающему ханжескую мораль буржуазного круга. Дополнительный штрих – вместо трона, на который принято помещать Богоматерь  с младенцем, Эрнст усаживает Марию на две условные геометрические фигуры – параллелепипеды, поставленные один на другой.

В плоскость сюрреализма полотно Макса переводит наличие свидетелей этой интимной сцены, явно не предназначенной для чужих глаз. В левой верхней части холста мы видим окно, прорезанное в плоскости условной стены, через которое заглядывают трое мужчин. Это Андре Бретон, Поль Элюар (первые идеологи сюрреализма) и сам Макс Эрнст. Предполагается, что они воплощают образы трех волхвов, пришедших поклониться Младенцу Христу, и ставших невольными свидетелями семейного инцидента.

Надо признать, что основной своей цели Макс Эрнст вполне достиг. Картина привлекла внимание к его персональной выставке, проходившей в галерее ван Леера в Париже, на которой была представлена, и вызвала скандал, закончившийся жесточайшим конфликтом с католической церковью (а отец его уже так проклял).