Как начать смотреть фильмы Ларса фон Триера: последний гений кинематографа, психопат с кинокамерой, экспериментатор, нарушитель спокойствия

Последний гений кинематографа и психопат с кинокамерой; экспери­мен­татор, исследующий границы экрана, и нарушитель спокойствия, упиваю­щийся «пощечинами общественному вкусу»; новатор, открывающий новые формы, и плагиатор, беспардонно цитирующий Тарковского и Дрейера, — более скандальной, яркой и обсуждаемой фигуры в современном кино, наверное, не найти. Его картины устроены так, что к ним нельзя относиться равнодушно. Их либо ненавидят и проклинают, либо называют шедеврами и превозносят до небес.

Сам фон Триер считает, что фильм должен быть похож на камешек в ботин­ке — то есть быть неудобным. Досаждать, надоедать, мешать двигаться вперед. «Я лелею надежду, — сказал он в связи с фильмом „Меланхолия“, — что, возможно, во всех этих взбитых сливках попадется осколок кости, о который сломается чувствительный зуб». Режиссура Триера — изощренная манипу­ляция, игра в кошки-мышки с чувствами и ожиданиями зрителя, который ждет катарсиса и ясности высказывания, а вместо этого получает запутанную шифровку и выходит из зала в смятении чувств. Смятение, раздражение, негодование оттого, что тебя использовали и растоптали твои самые сокро­венные мысли и чувства, — естественная реакция на кинематограф фон Триера. Режиссер изобретательно выводит нас из себя — чтобы показать то, что мы, находясь в пресловутой зоне комфорта, просто не могли разглядеть.

С чего начать

Кадр из фильма «Рассекая волны». 1996 год

С фильма «Рассекая волны» (1996), за который Триер получил Гран-при в Каннах, премию «Сезар» и приз Европейской киноакадемии.

За год до выхода картины режиссер вместе с коллегами создает и подписывает манифест «Догма 95», порывающий с культом красоты и иллюзии в кинема­тографе: «С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенса­ционности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все». Формально «Рассекая волны» не относится к «Догме», но все принципы и приемы движения отчетливо видны: дрожащая ручная камера, зернистое изображение, съемки на натуре и в реальных интерьерах, естественное освещение, отсутствие звезд, намеренно неряшливый монтаж.

В центре сюжета типичный триеровский персонаж — идеалист, встречаю­щийся с неприглядной реальностью. Юная Бесс МакНилл (дебют в кино Эмили Уотсон), живущая в закрытой религиозной общине на западе Шотландии, выходит замуж за чужака — работника нефтяной платформы Яна (Стеллан Скарсгорд). Местные не одобряют этот брак, но Бесс счастлива, ведь она узнала, что такое настоящая любовь. У нее свои отношения с Богом, она ведет с ним наивный и трогательный диалог: прячется за церковной скамейкой и, понизив голос, сама отвечает на свои же вопросы.

Триер влюбляет зрителя в героиню, а затем отправляет его прямиком в этическую ловушку. На платформе случается авария, Ян парализован, он понимает, что не может дать Бесс физического тепла, которого она так ждет, и требует, чтобы она занималась сексом с другими мужчинами и рассказывала ему об этом — только так она может помочь ему поправиться. Из моральных побуждений Бесс совершает то, что считается безнравствен­ным, — становится проституткой. С ней перестают общаться, ее изгоняют из храма, лишают общения с Богом. Единственный, к кому она могла бы обратиться за поддержкой, невидим для нее — он находится по ту сторону экрана, это зритель фильма. Таким образом Триер ставит ничего не подозре­вающего зрителя на место невидимого и неуязвимого Судии, то есть Господа Бога.

«Догматическая» работа с реальностью, безжалостное столкновение идеальной и действительной картин мира, виртуозная манипулятивность — основные черты режиссерского стиля фон Триера прекрасно видны в этом фильме.

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Идиоты». 1998 год

«Рассекая волны» открывает трилогию «Золотое сердце», в которой фон Триер продолжает манипулировать сознанием зрителя и препарировать самый слезовыжимательный жанр — мелодраму. Поэтому следом можно посмотреть вторую и третью части этой трилогии — «Идиотов» (1998) и «Танцующую в темноте» (2000). Персонажи «Идиотов» выдают себя за умственно отсталых и исследуют границы социально одобряемого поведения. Все это ради поиска «внутреннего идиота» в себе — некоей нулевой точки своего «я», на которую не влияют внешние силы и чьи-то ожидания. Теряющая зрение героиня «Танцующей в темноте», блестяще сыгранная исландской певицей Бьорк, напротив, зависима от среды и обстоятельств. Она оказывается в ситуации намеренно обостренной моральной дилеммы — собственная жизнь или здоровье сына. И, подобно Бесс из «Рассекая волны», выбирает самопожерт­вование, демонстрируя не внешнюю, а внутреннюю свободу. Блеклое изобра­жение «Догмы» здесь парадоксальным образом сочетается с яркой палитрой музыкальных клипов — героиня любит мюзиклы и представляет себя их персонажем. Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, а Бьорк — приз за лучшую женскую роль.

Триер, помешанный на контроле себя и окружающего мира, сам структури­ро­вал свое творчество, соединив основные картины в четыре трилогии. Поэтому по его фильмографии удобно двигаться большими шагами — от цикла к циклу. И после просмотра трилогии «Золотое сердце» логично перейти к «аме­рикан­скому» циклу — «Страна возможностей». Задуманный как трило­гия, он превра­тился в дилогию: Триер охладел к замыслу и не стал снимать третью часть, «Вашингтон». Особенно известна первая часть — «Догвилль» (2003) с Николь Кидман в главной роли и звездами мирового кино Лорен Бэколл и Харриет Андерссон во второстепенных. Фильм поражает своей услов­ностью, характер­ной для телевизионного театра. Огромное пространство павильона не запол­нено декорациями. Вместо них — отметки на полу и надписи, обозначающие границы домов, растения, собачью будку. В этом фильме фон Триер оконча­тельно расправляется с мелодрамой — выстраивает все по законам этого жанра, а в кульминации вероломно нарушает правила и оставляет зрителя наедине с моральной дилеммой, которую героиня решает совсем не так, как предполагает логика жанра. Вторая часть — «Мандерлей» (2005) — вновь обманывает ожидания аудитории: вместо Николь Кидман героиню играет Брайс Даллас Ховард. На съемках «Догвилля» Триер и Кидман не ла­дили, актриса отказалась сниматься в продолжении истории, и режиссер ловко превратил едва не случившуюся катастрофу в художественный прием — «Мандерлей» стал не столько продолжением, сколько перевертышем «Догвилля».

После просмотра «американского» цикла можно посмотреть ранние картины Триера, объединенные в «европейскую» трилогию: «Элемент преступления» (1984), «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). В этих фильмах действие происходит в атмосфере апокалипсиса, отчетливо видно модернистское «сгущение формы» и усложненность структуры, а также влияние великих киномодернистов Карла Теодора Дрейера, Андрея Тарковского, Райнера Вернера Фассбиндера, Кэрола Рида и Орсона Уэллса.

После непросто устроенной «европейской трилогии» можно отдохнуть от больших циклов и переключиться на жанровые эксперименты Триера. В «Самом главном боссе» (2006) он деконструирует комедию, а в сериале «Королевство» (1994–1997) — фильм ужасов. И добивается того, что хоррор становится смешным, а комедия — ужасной.

И теперь можно, наконец, подобраться к центральному триеровскому циклу — «трилогии депрессии». Снимая эти фильмы, режиссер вышел из тяжелого эмоционального состояния — за счет того, что буквально выгрузил свои болезненные ощущения на экран. Поэтому смотреть «трилогию депрессии» сложнее остальных. В семейной драме «Антихрист» (2009) перед нами разворачивается битва мужского и женского начал, которые, как считал швейцарский психиатр Карл Густав Юнг, живут в каждом человеке. Фильм-катастрофа «Меланхолия» (2011) посвящен борьбе природы и цивилизации в каждом из нас, здесь сталкиваются разум, стремящийся все контролировать, и бессознательное, изобретательно выходящее из-под контроля.

«Нимфоман­ка» (2013) помещает зрителя на границу художественного кино и порнографии. В провокативной форме режиссер вновь делает центральным не внешний, а внутренний конфликт. Секс в этом фильме — предельно вызывающая метафора поиска Абсолюта. Героиня Шарлотты Генсбур не может утолить свой сексуальный голод из-за того, что ищет идеал анимуса, вбирающего в себя черты всех мужчин. И в итоге понимает, что поиск Абсолюта истощил ее: она оказалась в ловушке своих идей, игнорирует реальность, не живет, а суще­ствует. Идеал озаряет путь, но изначально недостижим, и пора возвращаться на грешную землю. В фильме разворачи­вается конфликт реального и идеаль­ного, того, что Фрейд назвал бы эго и супер-эго. Беседу персонажей Шарлотты Генсбур и Стеллана Скарсгорда — сквозной эпизод, повествовательную рамку фильма — автор книги о Триере Антон Долин называет «шизофреническим внутренним монологом» самого постановщика, а комнату, в которой развора­чивается действие, — «черепной коробкой режиссера».

Этот внутренний монолог в жесткой, во многом издевательской, прово­кативной форме продолжается в картине, примыкающей к «трилогии депрессии», — «Дом, который построил Джек» (2018). Это очередной фильм-автопортрет, только теперь метафорой поиска Абсолюта выступает не секс, а смерть, череда чудовищных убийств. Многие критики назвали фильм opus magnum, самой амбициозной работой режиссера, в которой он соединяет все основные мотивы своего творчества и не стесняется цитировать самого себя. Поэтому «Домом» лучше завершать знакомство с фильмографией Ларса фон Триера.

Семь классических кадров из фильмов Триера

Кадр из фильма «Элемент преступления». 1984 год

Камео 28-летнего Триера (справа) в его дебютном полном метре.

Кадр из фильма «Европа». 1991 год

Один из сквозных образов фон Триера — граница между людьми, стихиями, мирами.

Кадр из фильма «Рассекая волны». 1996 год

Разговор Бесс с Богом. Как это часто бывает у Триера, диалог на деле оказывается внутренним монологом.

Кадр из фильма «Танцующая в темноте». 2000 год

Асимметрия и небрежность стилистики «Догмы 95» моментально сменяются симметрией и условностью мюзикла.

Кадр из фильма «Догвилль». 2003 год

Предсказуемый, схематичный, раз и навсегда расчерченный мир.

Кадр из фильма «Антихрист». 2009 год

Сцена левитации героини Шарлотты Генсбур — отсылка к фильму Тарковского «Зеркало».

Кадр из фильма «Меланхолия». 2011 год

Еще одна знаменитая отсылка — на этот раз к картине прерафаэлита Джона Милле «Офелия».

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Триером

Кадр из фильма «Медея». 1988 год

С ранней «Медеи» (1988), в которой Триер обращается не только к античному мифу, но и к нереализованному замыслу классика датского кино Карла Теодора Дрейера. В 1960-х Дрейер хотел экранизировать трагедию Эврипида и пригла­сить на главную роль оперную певицу Марию Каллас. Однако его опередил Пьер Паоло Пазолини, и Дрейер решил закрыть проект. Спустя четверть века этот сценарий лег в основу фильма Триера (конечно, уже без Каллас) — и в итоге получилось многосложное произведение, переполненное символами. Особенно увлекается режиссер образами стихий и создает визуальную симфонию из кадров воды, земли, воздуха и огня — красивую, но непростую для понимания.

Не очень удачной точкой входа в фильмографию Триера может стать и его документальная картина «Пять препятствий» (2003). Здесь режиссер вновь прибегает к помощи авторитетной фигуры — на этот раз датского доку­менталиста Йоргена Лета, автора классического фильма «Совершенный человек» (1967). Триер предлагает Лету эксперимент: переснять собственный фильм пять раз с новыми ограничениями. Это удивительная картина о природе кинематографа вообще и кинематографа Ларса фон Триера в частности, но ее лучше смотреть уже после знакомства с игровыми работами режиссера.

С кем работает Триер

Ларс фон Триер на съемках фильма «Догвилль». 2002 год

Неуживчивый характер режиссера стал притчей во языцех: он доводил до слез Николь Кидман, мучил на съемках Бьорк, не давая ей выходить из образа даже во время перерывов, и накалил ситуацию до того, что певица на несколько дней исчезла с площадки — никто не знал, где она.

Поэтому режиссер предпочитает работать с теми, кто давно привык к его выкрутасам — продюсером Петером Ольбеком Йенсеном, композитором Йоахимом Хольбеком, художником по костюмам Манон Расмуссен, режиссером монтажа Молли Марлен Стенсгорд.

Мужские роли Триер часто распределяет между четырьмя любимыми актерами — Стелланом Скарсгордом, Удо Киром, Уиллемом Дефо и Жан-Марком Барром. В трех фильмах «депрессивного» цикла снялась Шарлотта Генсбур, смело воплотившая все самые откровенные фантазии режиссера и ставшая зеркалом, в котором отразились его тревоги, страхи и внутренние конфликты.

Цитаты о Триере

Ларс фон Триер. 2001 год

«Что же касается Ларса фон Триера, то я думаю, что он гений, но что сам он не всегда верит в свою гениальность. Он постоянно от чего-то бежит, в то время как ему, наоборот, стоило бы успокоиться и обратить взгляд внутрь, в себя самого».

Ингмар Бергман, кинорежиссер

«Ларс фон Триер — это Антониони или Феллини конца XX века. Кстати, обратите внимание, что делали Антониони и Феллини в конце XX века… Я бы сказал, что Ларс фон Триер посильнее…
     <…> 
     …Для меня это один из любимых людей, а если уж говорить музыкально, то это вообще отдельная статья. То, что он в „Меланхолии“ сделал, — это грандиозно. Он сделал клип на Вагнера, при­чем великий клип. Во многом переосмыслил, он дал ему еще один толчок».

Владимир Мартынов, композитор

«Особенность Ларса в том, что он всегда играет в эту игру, по-детски дразня взрослых, раздвигая границы, и никто и никогда не говорил ему „нет“ до того дня. Он может категорически не соглашаться, и у нас может быть еще одна ссора из-за этого. Но я думаю, что это, возможно, было благом для него. Он нашел свою стену, и она оказалась прямо перед его носом именно в Каннах, я счел это красивым, лучше не придумаешь».

Томас Винтерберг, кинорежиссер

«Фон Триер, который всегда был провокатором, склонен потрясать, ошеломлять и быть в конфронтации со своей аудиторией больше, чем любой другой серьезный режиссер — даже Бунюэль и Херцог. Он делает это с помощью секса, боли, скуки, теологии и эксцентричных стилистических экспериментов. А почему нет? По крайней мере, мы уверены в том, что смотрим фильм в том виде, в каком его задумал режиссер, а не студийную версию, в которой напуганные продюсеры сгладили все углы».

Роджер Эберт, кинокритик

«С Ларсом следует все время быть начеку, готовым начать в нужную ему минуту, ничего не готовить заранее и находиться с ним на одной волне. Поддерживать интерактивную связь. <…>
     <…>
     <…> Я для Ларса солдатик, на которого всегда можно положиться. Но при этом он не уделяет мне достаточно времени. Я не являюсь источником неприятностей, режиссер же всегда напоминает пожарного, который мчится туда, где он особенно нужен. Грустно это констатировать».

Катрин Денев, актриса

«Во многом меня освободил Ларс фон Триер. У него особенный подход к работе: ты можешь делать все что тебе угодно перед камерой. Нет разметок, заранее принятых решений, благодаря чему ты можешь попытаться сделать все, что захочешь, и по-настоящему опробовать все возможности, которые есть у той или иной сцены, прописанной в сценарии».

Стеллан Скарсгорд, актер