Чудеса стекла: утонченная красота витражей древних храмов

Стекла в западном приделе, замененные недавно, гораздо худшего качества, и летом это заметно». Конечно, монастырский мастер из романа Умберто Эко — всего лишь литературный персонаж, но в четырнадцатом веке (в котором происходят события романа) он уже вполне может сокрушаться об утраченных секретах «старого стекла» — ведь к этому времени витражу, как вполне состоявшемуся явлению монументального искусства, было не менее пяти сотен лет.

Подтверждение этому — датируемое VII веком узорчатое остекление, сохранившееся в надалтарном круглом окне Святого монастыря Святого Павла (Джерроу, Англия).

Своё название витраж получил от латинского «vitrum» — стекло. Хотя прообразы витражей стеклянными не были: в раннехристианских храмах роль стёкол выполняли тонкие пластины из полупрозрачного камня (к примеру, кальцитового алебастра).
Основные правила изготовления витража сложились, приблизительно, к XI веку — это подтверждает «Трактат о различных искусствах», написанный вестфальским монахом Теофилом и датируемый XI — началом XII веков.
Вторую главу своей работы Теофил посвятил именно стеклу, рассказывая не только о конструкциях печей и составах для варки стекла, но и о тонкостях использования стекла разного цвета в витражных работах: «Если стекло в сосуде отдает красно-желтым цветом, похожим на цвет мяса, то его следует употреблять лишь для обнаженных частей тела».
Помимо этого, Теофил довольно подробно изложил правила росписи цветных и прозрачных пластин, объясняя не только состав краски, но и способы нанесения, и принципы светотеневой лепки формы.
Цветовой спектр у витражей времён Теофила был довольно ограничен — окись кобальта окрашивала стёкла в синий цвет, марганец — в пурпурный, оттенки зелёного давали окиси меди и железа. Редкостью было «белое» (прозрачное) стекло — обычно у него был желтоватый или зеленоватый оттенок. Получение стеклянных пластин было замысловатым делом — их распрямляли в горячем виде из выдувных «баночек». В таком стекле в изобилии встречались пузырьки и затемнения (но именно эти несовершенства позволяли так прихотливо преломляться свету). Размеры этих витражей тоже были далеки от готических — старые романские церкви строились толстостенными и приземистыми, с небольшими окнами, в которых размещалась одна крупная фигура или две-три сценки.

Расцвет романского витража начался в XII веке — вместе со строительством французских соборов в Шартре, Бурже, Пуатье и Суассоне (и восстановлением после пожара старого собора в Кентербери). Эти церкви строились по новому канону, они были легче и выше, их стены прорезали высокие окна, размер которых позволял разместить целые многофигурные повествования.

К примеру, на витраже шестиметрового апсидного окно собора в Пуатье (ок. 1160 г.) помимо сцен Распятия и Вознесения разместились фигуры донаторов, мученичества Святого Петра и апостола Павла и даже изображения Генрих II Плантагенета и его супруги Элианоры Аквитанской.

Начиная с 12 века размер окон всё увеличивался, отнимая пространство у стен, превращая соборы в ажурные каменные обрамления для цветного стекла — и неудивительно, что витражи всё чаще они заменяли собой монументальную живопись. На них перемещаются сюжеты фресок, ведь стекло не страдает от плесени и сырости и легче, чем росписи, отчищается от свечной копоти.

К XIII веку функцией витражей становится не только украшать церкви, но и поучать паству, иллюстрируя проповеди — для простоты их «чтения» сюжеты внутри одного окна обычно выстраиваются в едином порядке: снизу вверх в вертикальных витражах и слева направо — в горизонтальных (и лишь «Страсти Господни» читались сверху вниз).

Подлинных витражей этого времени уцелело немного — пожалуй, лишь во Франции, в Шартрском соборе можно увидеть практически полностью сохранившееся оригинальное остекление XII—XIII веков — 146 витражей суммарной площадью в 2600 кв.м. — в том числе знаменитое «Древо Иесеево» и окружённую синим и алым сиянием фона «Богородицу из красивого стекла». Сюжеты шартрского собора включают не только сцены из писания, но и множество сцен из жизни тех, кто пожертвовал деньги на строительство и витражи — а жертвователями здесь выступали короли, рыцари, высшее духовенства и ремесленные цеха.

К сожалению, возможность видеть и анализировать эти витражи пока не помогла воссоздать давно утраченный секрет изготовления стёкла удивительного синего цвета (его так и называют «шартрская синь») — здешние мастера так ревностно охраняли его тайну, что записей с рецептом не сохранилось.

В XIII веке изменения в архитектуре происходили со скоростью невероятной для средних веков (когда один храм иногда строили по четыре столетия), и церкви, возведённые по новым канонам, просто купались в пёстром сиянии. Пожалуй, одним из самых ярких примеров здания «почти без стен» можно считать второй ярус парижской капеллы Сент-Шапель, задуманной королём Людовиком Святым как храм-реликварий для хранения Тернового венца. В солнечный день возникает ощущение, что вся верхняя часть капеллы набрана из цветного стекла, едва разделённого золочёными колоннами.

В храмах, подобных Сент-Шапель особенно ясно ощущается волшебное свойство витража практически никак не украшать здание снаружи и полностью преображать его изнутри.

XIV и XV века стали для витражей очередным «временем перемен» — прогресс в выдувании стекла позволил получать пластины большего размера, что уменьшило необходимое количество свинцовых перемычек (да и сами перемычки стали тоньше), появились алмазные стеклорезы. Был сделан ещё один шаг к сближению витража с рисунком — в арсенале художников появилось «жёлтое серебро».
Дело в том, что вплоть до начала XIV века графические детали прописывались по стеклу исключительно черной или коричневой гризайлью. Но в середине столетия французские мастера заново открыли использование серебряной протравы — состава, состоящего из смеси толчёного серебра с сурьмой. Прибавив к этой смеси воду и жёлтую охру, витражисты наносили её на стекло — и после обжига серебряная протрава давала жёлтые и оранжевые оттенки, позволяя окрашивать стекло частично, тоньше моделировать лица и открытые части тела, добавить золотого сияния нимбам святых, волосам прекрасных дев и ангелов.
Одновременно с усложнением технологии росписи совершенствуется передача поз и движений, появляются попытки изобразить перспективу, гладкие и орнаментальные фона сменяются архитектурными и пейзажными. Усложняются и сюжеты, порой иллюстрируя для прихожан довольно редкие источники (к примеру, основанная на апокрифах «История Антихриста» с одного из окон франкфуртской Мариенкирхе), а порой отвечая на современные политические события (сцена «Антихрист налагает свой знак на императора» из той же Мариенкирхе, намекающая на конфликт Папы и Людвига Баварского).

Эпоха Возрождения принесла витражному делу дальнейшее улучшение навыков в изготовлении больших пластин, широкое применение гравировки и пескоструйной обработки стекла, появление (вдобавок к «серебряной протраве») красной гематитовой протравы, использование в росписях непрозрачных эмалей — и удивительные эскизы, базирующиеся на работах великих художников — Рафаэля, Дюрера, Кранаха, Гольбейна.

Появляются мастера, работающие столь свободно, ярко и самобытно, что их авторство опознаётся без подписи — к таким можно отнести Энгранда ле Принс (Engrand Leprince) — одного из художественной династии ле Принс, работавшего около 1520 года в городе Бове или нидерландских мастеров братьев Крабет.

К сожалению, конец XVI и XVII века были для витража (да и для религиозной живописи) довольно безрадостными — сначала Европа погрузилась в религиозные войны, затем Реформация буквально «отменила» церковное искусство в северных провинциях Нидерландов, Швейцарии и на существенной части Германии. Конечно и в этих землях, витражное искусство не умерло совсем, найдя для себя нишу в украшении муниципальных зданий и небольших, так называемых «кабинетных» витражах в частных домах.

В сюжетах «кабинетных» витражей по-прежнему нередко использовались сцены из Ветхого и Нового Завета (в частности, была весьма популярна притча о блудном сыне), но часто заказчики хотели увидеть в окнах своего дома родовой герб (поддерживаемый воинами-щитодержателями, львами или единорогами) вымпел с девизом, события собственной жизни, забавные жанровые сцены, аллегорию своего ремесла…

Часто размер этих работ был настолько невелик, что свинцовое обрамление несло исключительно декоративный смысл (к примеру, окружало центральную часть), а вся сцена выполнялась без применения мозаичных технологий, исключительно росписью гризалью, протравами и надглазурными красками.
Особенно славилась «кабинетными» витражами Швейцария (что неудивительно — ведь там любой государственный служащий имел право на герб, а значит, мог украсить им свою гостиную).

Не особенно хорош был для витражного искусства и XVIII век — идеи Просвещения плохо сочетались с религиозностью и новых храмов почти не строили, а готика в «прогрессивных» кругах почиталась дикостью и дурным тоном. Витражи гибли от отсутствия реставрации, а порой и просто уничтожались.

В это трудно поверить, но в 1741 году старинные цветные окна собора Парижской Богоматери были выломаны и заменены прозрачным стеклом «чтобы в церкви стало светлее». Уцелели лишь три слишком высоко расположенных витража.

Самые старые витражи Нотр-Дама — три окна-розы, созданные в XIII веке при Людовике Святом. Архитекторы тогда создали невиданные по размерам окна-розетки: диаметр одного — 9,6 м, двух других — по 12,9 м.
Западная роза (роза главного входа) — старейший витраж собора (ок. 1220 г.). Ее неоднократно реставрировали, в итоге подлинными считают 10 витражных панно. Под Северной розой (1255 г.) витражи отличаются по цветовой палитре: их создали в XIX века вместо утраченных оригиналов. Южная роза могла остаться вообще без красот нижнего фриза: восстанавливать витражи не предполагалось, но писатель Поспер Мериме настоял на восстановлении витражей.

Такая же судьба постигла часть окон Реймского собора. Конец же XVIII века стал настоящей катастрофой — Великая Французская революция не пощадила ни скульптуры Нотр-Дама, ни знаменитые окна аббата Суггерия в Сен-Дени и Сент-Шапель. Пожалуй, единственной страной, где в XVIII веке всё ещё интересовались витражами, была Англия, правда она славилась не классическими «наборными» витражами, а изумительными росписями по единой стеклянной пластине.

Удивительно, но в XIX веке, после почти ста лет пренебрежения, Европа опять увлеклась готикой и вспомнила о витраже, но, увы, многие технологии (кроме относительно востребованной росписи) были утрачены, династии художников забыли свои секреты, переключившись на графику, мелкую пластику и ювелирное дело.
Прискучившись тиражированием «кабинетных» витражей, мастера начали искать рецептуры цветного стекла и забытых составов для росписей — и успеха опять достигли германские (Мастерская живописи на стекле при мюнхенской фарфоровой мануфактуре) и французские (Севрская мастерская) художники. Благодаря их усилиям возродились пусть и не все, но многие утраченные технологии.

Свой вклад в возрождения витража внесла и Англия — и коллекционерами, собиравшими фрагменты старых витражей, и романтизировавшими готику картинами прерафаэлитов, и абсолютно практичными разработками Джона Раскина и Уильяма Морриса (поставивших на поток изготовление дорогих и изящных интерьерных вещей «в историческом стиле»).

Новый расцвет витража пришёлся на конец XIX века. Яркая, «светоносная», декоративная и при этом очень графичная техника как нельзя лучше вписывалась в интерьеры стиля модерн. Но это уже совсем другая история…