Обувь как символ в живописи: лодочки, балетки, сандалии, сабо, ботфорты, … ну, и, валенки тоже

Золотые сандалии Афродиты

Один из древнейших видов обуви — сандалии. Немудрено, что эта по сей день любимая модель заняла свое место в античном искусстве.

Древнегреческие сандалии воспел Густав Флобер: «В переплетении ремешков на ногах Аполлона Бельведерского пластический гений греков выказал все свое изящество. Какое сочетание украшения и наготы! Какая гармония содержания и формы! Как создана нога для обуви и обувь для ноги!»

А вот золотые сандалии Афродиты стали, пожалуй, первым эротическим фетишем. Свидетельство тому — многочисленные копии древнегреческих статуй: богиня снимает сандалию.

Самая известная из них — скульптурная группа с острова Делос «Афродита, Пан и Эрос» (100 гг. до н.э.). Прелестная женщина пытается оказать сопротивление козлоногому лесному обитателю, кокетливо замахиваясь сандалией. А Эрот в этой мизансцене то ли помогает матери, то ли, напротив, — любострастному безобразнику. Ну, а насчет обуви все однозначно: здесь обувь (а, кроме сандалии, на богине ничего нет) — атрибут женственности.

Еще один популярный сюжет в котором сандалия играет ключевую роль — миф о влюбленном и отвергнутом Афродитой Гермесе, который попросил помощи у отца. Когда богиня купалась, Зевс послал орла, чтобы тот отнёс её сандалию Гермесу. И Афродите ничего не оставалось, как прийти за обувкой к воздыхателю.

Босоногие праведники и рыцари в доспехах

Перефразируя известное в советские времена высказывание можно отметить, что в искусстве раннего христианства «ног не было». Все, что имело отношение к телу — категорически отвергалось и всячески камуфлировалось складками одежд. Поэтому, в отличие от роскошеств византийских убранств, — обувь средневековья была лишена декоративных украшений: ни вышивок, ни аппликаций. В одежде всё внимание акцентировалось на силуэте, и обувь составляла с ним единое целое.

Что же касается участников религиозных сюжетов, то все канонические герои изображались босыми. Как на работах немецкого художника мастера Бертрама из Миндена (1340−1414) «Сотворение мира, изгнание из рая» и другие сюжеты.

Однако рядом всегда были воины, готовые сразиться с врагом за правое дело. И одной из важных частей обмундирования была надлежащая обувь, без которой воин не мог эффективно двигаться и вести бой — обувь «готовности благовествовать мир». Воин Божьей армии должен быть готов «устоять».

Так, на картине Симоне Мартини в сцене «Посвящение св. Мартина в рыцари» (1320−1322) художник показал придворный быт и ритуал: император Юлиан опоясывает Мартина мечом и одевает на него шпоры. Значительно, не так ли? (Предположительно, сам художник был возведен в рыцарство королем Робертом — может быть, здесь изображена подлинная церемония посвящения).

Готов «благовествовать мир» и бронзовый Давид Донателло (1430 г.) Библейский пастух, победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса, покровитель Флоренции. По легенде, выходя на поединок с Голиафом, Давид отказался от доспехов, а из оружия у него была только праща. А из одежды на обнаженном юноше — лишь пастушья шляпа и сандалии с поножами.

И обувь указывает на то, что победить ему помогло знание, дарованное пророком Самуилом. Заодно показан и статус Давида: по древнееврейской традиции, обувь носила только знать (и то вне дома), а бедные ходили босиком или в грубых башмаках из кожи, дерева.

Уютный дом и крепкий брак

В эпоху Возрождения в XVI в. носить домашнюю обувь без задника для добропорядочных граждан стало обязательным. В мемуарах многих жителей того времени тапки даже называются символом комфорта и верности брачным обетам.

На картине «Чета Арнольфини» (1434) Яна Ван Эйка изображение пары галош для хождения по грязи символизирует супружескую верность. Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.

Для современников Ван Эйка сброшенная обувь содержала указание на Ветхий Завет. Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

К домашнему обиходу стоит отнести и символическое изображение пары сабо на известной картине Питера Брейгеля (Старшего) «Фламандские пословицы» (1559). Мастер был известен своим интересом к крестьянской жизни. Башмаки, явно напрасно ожидают владельца.

Гламур в эпоху acqua alta

Одна из наиболее спорных моделей обуви в трактовке искусствоведов — венецианские чопины (туфли на танкетках), которые можно увидеть на картине Витторио Карпаччо (1460/1465−1526). «Две дамы на балконе». По сей день спорят о том, куртизанки ли они или приличные дамы?

А «свидетели» — изображенные чопины. Тогда в Венеции все женщины ходили в обуви на высокой подошве — в городе частенько поднимается вода (acqua alta), причем высота котурн (до 50 см!) регламентировалась… эдиктами. Перемещаться на таких ходулях было и непросто, и «нездорово», особенно беременным, а Венецианская республика была озабочена низким уровнем рождаемости. Так что добропорядочные дамы не слишком «возвышались»…

Царские башмачки

Века сменяли друг друга, одежда становилась короче, и у щеголей появилась возможность похвастаться роскошными деталями одежды. Не будем останавливаться на развитии формы обуви, которая, то удлинялась, то укорачивалась. Все закончилось развитием каблука (чем выше — тем знатнее владелец), и законодателем моды в этом стал французский модник Людовика XIV.

Король Солнце гордился своими красивыми ногами в изысканных туфлях. Как монаршая особа он постановил, что красные каблуки (на которых к тому же изображались сцены из битв) — исключительно его прерогатива. Так красные каблуки стали символом королевской власти.

Любовный знак

Трудно представить себе куртуазного кавалера, который с вожделением лобзает чопин возлюбленной (учитывая громоздкость этой модели). И, действительно — в XVIII в. пришла эпоха очаровательной обуви — «мюли». Эти туфельки без задников на аккуратном каблучке, годные для носки лишь в помещении, пришли с востока и превратились в предмет роскоши. Высокопоставленные дамы и кавалеры ходили в них исключительно в будуарах, и мастера создавали обувь из дорогих, «заморских» материалов, украшали позолотой, драгоценными камнями, перьями экзотических птиц, сделанными вручную шелковыми вышивками, кусочками меха. Изображение этих изысканных предметов домашнего обихода свидетельствовало об уюте и достатке в доме.

С воцарением легкомысленного Рококо, жизнерадостные обитательницы салонов превратили свои туфельки в одно из обязательных условий любовной игры. Это откровенно отразил Жан Оноре Фрагонар на картине «Качели». Полотно заказал (1732−1806) барон де Сен-Жюльен, известный свободой своих нравов. Делая заказ, барон оговорил некоторые особенности композиции. Указав на свою возлюбленную, он сказал художнику: «Меня на холсте поместите так, чтобы мне были хорошо видны ножки этой прелестницы». Художник выполнил просьбу барона. Динамичность сцены он дополнил подброшенной в воздух туфелькой — символ потери невинности.

Кстати, такое же значение имеет эта деталь женского гардероба в картине Эдуарда Мане «Олимпия» (1863). На обнаженной героине присутствуют только мюли, которые вскоре заселят графические листы Обри Бердслея и доведут этот символ эротизма до совершенства. В начале ХХ века мюли носили только девушки легкого поведения, выйти «на люди» в этой обуви не могла позволить себе ни одна приличная женщина.

Король не умер. Да здравствует король!

И только Энди Уорхолл воспроизвел туфли в самостоятельный предмет искусства. Его творческий подход помог ему разрешить извечный конфликт массовой культуры, искусства и повседневности. Его модели ничего не диктовали, а только подчеркивали яркую индивидуальность каждой женщины: каблуки всевозможных цветов, из самых различных материалов. Это уже было настоящее шоу и торжество дерзких, свободных и сексуальных женщин.