Айседора Дункан: «божественная босоножка»

Современники называли Айседору Дункан «божественной босоножкой», сама себя она аттестовала марксисткой и действительно была ярой поклонницей всего революционного, от левого искусства до левых идей.

Впору приписать Айседоре Дункан статус звезды совсем другой эпохи, где-то между принцессой Дианой и певицей Валерией. Шоу-бизнес был в зачаточном состоянии, но она уже была его настоящей звездой, и к тому же сама себе режиссер, импресарио и пиар-менеджер.

Cлава Дункан гремела на всю Европу, ее называли «живым воплощением души танца», «Терпсихорой». Даже не склонный обольщаться Василий Розанов был очарован («танцует природа…») и отдавал должное искусству Дункан: «Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Fin de siècle как раз и характеризуется обострением борьбы идей в искусстве, политике, отношениях между людьми. Начало XX века породило почти религиозного свойства ожидания прихода новой цивилизации, нового человека, воспетого устами Заратустры, — этот ницшеанский персонаж стал повсеместно и неожиданно популярен.

«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом…» — Чехов, как всегда, очень точно зафиксировал и экстатичность, и чужеродную внеположенность, и некоторую смехотворность «нового слова» искусства будущего.

Новый век как будто бы породил и новую породу женщин — некрасивых, но сексапильных. Так, фотографии некрасивой, с большой головой, Лили Брик никак не помогают объяснить ее поистине магнетическое воздействие на Маяковского. Фотографии вообще такое «не берут», они не передают и десятой части того, что, судя по воспоминаниям современников, видели зрители концертов Айседоры Дункан, сделавшей само женское тело материалом для искусства.

Когда в конце 1904 года Дункан приехала на гастроли в Петербург, русское общество приняло ее на ура. Самые тонкие критики не сомневались, что танцу Айседоры суждено смести с «парохода современности» старую культуру, классический и засохший от академизма балет. Спустя столетие взвешенный подход критикам дается легче, и теперь о Дункан профессионалы отзываются как о блистательной дилетантке, не оставившей ни школы, ни системы.

Современный свободный танец, который проповедовала Айседора Дункан, тесно связан с движением за освобождение женщин, за женскую независимость. «Если мое искусство символично, то символ этот — свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства», — писала она.

Надо понимать, что пуританство — это не фигура речи: век назад американки действительно были заключены в клетку строжайших канонов и запретов. Так, например, верхом неприличия было не только показать ногу, само слово «нога» могло оскорбить слух какой-нибудь тетушки Джейн. Поэтому абсолютной революцией был даже внешний вид Айседоры Дункан: танцующая для публики женщина, похожая на античную статую, в короткой прозрачной тунике, не просто без корсета (что само по себе неприлично), но — о ужас! — без нижнего белья и босиком…

Дети суфражистки

Дочь учительницы музыки и запутавшегося в финансовых аферах поэта, предательски бросившего жену с маленькими детьми, Анджела Дункан родилась в Сан-Франциско 26 мая 1877 года, когда перспективы на выживание семьи были весьма туманными.

Нищета обрушилась внезапно: в своих воспоминаниях «Моя жизнь» Дункан пишет, что мать, когда была ею беременна, питалась исключительно устрицами с шампанским, но после рождения ребенка семья с четырьмя детьми осталась практически без средств к существованию.

Устрицы и шампанское оставим на совести мемуаристки. Мать с детьми бедствовали, все время переезжали в поисках дешевого жилья с места на место, голодали — это несомненно. Дункан пишет, что благодарна матери за музыку, постоянно звучавшую в доме, и нищету, потому что наслаждалась такой безграничной свободой, о которой даже не подозревают дети из благополучных буржуазных семей.

Похвала голодной свободе звучит слишком уж восторженно — своих собственных детей танцовщица старалась растить в роскоши, холе и неге. Учеников тоже: известно, что деньги, заработанные на гастролях, Дункан тратила на обустройство своих танцевальных школ — и в благополучном Грюневальде, и в постреволюционной России ей важно было, чтобы дети впитывали ее философию движения в красивых интерьерах, чтобы они были сыты и здоровы. Виллу в Грюневальде Дункан обставила в греческом духе, а учеников фактически содержала. То же было и в СССР — ей приводили детей, чтобы спасти их от голодной смерти.

Отцом ее первого ребенка, дочери Дейрдре, которую танцовщица родила в 29-летнем возрасте, был Гордон Крэг — режиссер-реформатор и великий сценограф, как его называла склонная к экзальтации влюбленная женщина. Этот роман длился почти четыре года и был основан не только на страсти, но и на общности интересов. Крэг восхищался Айседорой и ценил ее высоко: «Она была предтечей… Она выпустила танец в наш мир в твердой уверенности, что творит великое и истинное… Стоило лишь увидеть ее танец, как мысли уносились ввысь, словно с приливом свежего воздуха».

Следует отметить, что идеалы свободы, которые без устали проповедует Дункан, также идут вразрез с традиционными понятиями о приличиях: ни один ее любовник не стал ее мужем (исключение составил лишь Сергей Есенин), и все ее дети появились на свет вне брака и от разных мужчин. (Третьего ребенка, умершего в младенчестве, она родила после трагической гибели сына и дочери, буквально попросив первого встречного «подарить ей ребенка».)

Дункан умела учиться и извлекать уроки даже, казалось бы, из абсолютно внедидактических ситуаций. Пережив очень тяжелые роды, она поклялась, что больше такого варварства не допустит. Ее второго ребенка, сына Патрика, отцом которого был наследник империи Зингеров, принимал опытный врач, применявший анестезию.

Дункан во всеуслышание заявила, что современная женщина не должна рожать в муках — вызов христианской морали и совершенно революционная по тем временам декларация. Самой Айседоре было несложно следовать декларации благодаря деньгам Париса Юджина Зингера, которого она в мемуарах называет добрым рыцарем, спасителем и Лоэнгрином.

Дети, пишет Дункан, сделали ее по-настоящему счастливой, а ее тело совершенным. Самые трогательные и проникновенные строки в мемуарах танцовщицы посвящены детям и радостям материнства. Но эта радость была недолгой: в 1913 году в Париже сын и дочь вместе с няней погибли в автокатастрофе.

Источник ритма — биение сердца

Российские гастроли Айседоры Дункан в начале ХХ века взбудоражили общество не только непривычным видом танцовщицы, ее философия танца оказалась весьма плодотворной для исканий русской художественной мысли.

Поэты Серебряного века вписывали ее искусство в свою эстетику и восторгались умением передать движением музыку, аплодировали чувственности ее танцев и ее наготе. Максимилиан Волошин, автор первой в русской прессе рецензии на выступление Дункан, заявлял, что она «танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. <…> Музыка претворяется в ней и исходит от нее». Рецензент увидел в ее танцах глубокий поэтический и философский смысл, почти отправление религиозного культа: «Ничто не может так потрясти душу, как танец… Танец — это самое высокое из искусств, потому что он восходит до самых первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца».

Еще дальше в восторгах пошел Андрей Белый: «Она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела — аромат зеленого луга. Складки туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой». Тонкий, широко образованный историк культуры, философ, эссеист и пропагандист эстетики модернизма, критик Аким Волынский писал о танце Дункан как о «перевоплощении музыки в зрительное впечатление».

Выступления танцовщицы, вызывавшие восторг у одних, раздражали других. Нельзя сказать, что видевшие в ней только полуголую даму, без всякого смысла скакавшую по сцене, были невежественные дикари, нечувствительные к красоте.

Знаменитый дирижер Александр Зилоти называл танцы Айседоры примитивными и не находил никакого соответствия между музыкой и движениями: «Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку… И вдруг г-жа Дункан начала танцевать не то какой-то канкан, не то „козлом“ по сцене бегать».

Рисунок ее танца был прост, даже простоват. Известно, что академическую школу, изнурительные балетные классы, не говоря уж о балетной «выворотности» ноги и пуантах, она с негодованием отвергала. Ее целью было найти «источник духовного выражения». Впрочем, когда Дункан теоретизирует, ее уносит в такие заоблачные дали, что достучаться до внятного смысла довольно затруднительно. «Источник духовного выражения», который Айседора нашла в своей душе, непременно был обязан «пролиться в телесные каналы, наполняя их вибрирующим светом». «Вибрация», «свет», «душа», «зеркало», «волны», «ветер», «Вселенная», «воля» — весь этот джентльменский набор символизма непременно присутствует в ее текстах, посвященных танцу.

Никаких изысканных или специальных средств выразительности в арсенале танцовщицы не было: шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с незначительным подъемом ноги, выразительные позы и жестикуляция. Сильное впечатление создавали она сама, ее совершенное тело (полупрозрачная развевающаяся туника ничего не скрывала), свет и прекрасная музыка — Брамс, Глюк, Шуман, Шуберт, Мендельсон и, конечно, Шопен, которого в детстве так много играла мать.

Все современники отмечают также, что был какой-то особый магнетизм в ее движениях. Вот как описывает первую встречу с артисткой ее переводчица и секретарь, наблюдательная и умная Лола Кинел: «Полная, средних лет женщина в неглиже цвета семги грациозно полулежала на кушетке. У нее была маленькая головка с тициановскими кудрями, красивый, но жестокий рот и сентиментальные глаза; при разговоре она проглатывала или комкала слова. Когда она поднялась и стала двигаться по комнате, я увидела, что она вовсе не полная и не средних лет: она была прекрасна, непостижимая природная грация сквозила в каждом ее движении…»

Свое собственное призвание Дункан почувствовала очень рано, начав танцевать раньше, чем ходить: «Когда меня ставили в детской распашонке на середину стола, я танцевала под всякую мелодию, которую мне играли, и служила забавой всей семье и друзьям».

Маленькая Дора (звучную Айседору она придумала, когда начала выступать на светских вечеринках) в детстве с восторгом внимала игре матери и первые музыкальные впечатления пыталась передать в движении: «Ребенком я выражала в танце порывистую радость роста; подростком — радость, переходящую в страх при первом ощущении подводных течений, страх безжалостной жестокости и уничтожающего поступательного хода жизни». А уже в шестилетнем возрасте Дора собирала соседских детей и учила их импровизировать под музыку — так родилась идея ее школ.

Искусство Дункан продолжения не имело и закончилось с ее смертью. У нее были ученицы (она организовывала танцевальные школы в Америке, Германии, Франции, Греции, России), были подражатели и последователи, но нет самой Айседоры. Если пианист неважно сыграет этюд Шопена, публика все же услышит музыку композитора. Плохо же исполнить танец Дункан невозможно — его просто не будет. Трагедия Дункан — и ее уникальность — как раз в том, что смыслообразующим элементом ее творчества была она сама, ее личность. И, значит, продолжения быть не может.

Золотая голова

2 мая 1922 года в Хамовническом загсе Москвы состоялось бракосочетание Сергея Есенина и Айседоры Дункан. Ему было 27 лет, ей — 45. Новобрачные выразили желание носить двойную фамилию Дункан-Есенин. Выходя из загса, Есенин радостно воскликнул: «Теперь я — Дункан».

За полгода до этого, осенью 1921-го, Айседора, называвшая себя «красной» и «марксисткой», получила приглашение от советского правительства и обещание государственной поддержки танцевальной школы, которую намеревалась создать для детей рабочих и крестьян новой России. В «Рабочей Москве» было помещено объявление об открытии «школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет».

Постаревшая танцовщица в ореоле всемирной славы еще вызывает любопытство, но прежнего восторга уже нет. Критики отмечают обеднение и без того скудного танцевального лексикона, пишут, что Дункан занимается чем угодно — пантомимой, монодрамой, — но не танцем.

Той же осенью в студии художника Георгия Якулова происходит ее встреча с Сергеем Есениным, описанная Анатолием Мариенгофом в «Романе без вранья»:

«Она обвела комнату глазами, похожими на блюдца из синего фаянса, и остановила их на Есенине. Маленький, нежный рот ему улыбнулся. Изадора легла на диван, а Есенин у ее ног. Она окунула руку в его кудри и сказала: „Solotaia gоlоvа!“ Было неожиданно, что она, знающая не больше десятка русских слов, знала именно эти два. Потом поцеловала его в губы. И вторично ее рот, маленький и красный, как ранка от пули, приятно изломал русские буквы: „Anguel!“ Поцеловала еще раз и сказала: „Tschort!“ В четвертом часу утра Изадора Дункан и Есенин уехали».

Со слов Дункан эту встречу описывает Мэри Дести: «…она до самой смерти говорила, что помнит, как его голубые глаза смотрели в ее глаза и как у нее появилось единственное чувство — укачать его, чтобы он отдохнул, ее маленький золотоволосый ребенок».

Это трогательное чувство совсем не волновало современников, сочинявших эпиграммы на Есенина с Айседорой, осмеивающих их мезальянс («Есенина куда вознес аэроплан? В Афины древние, к развалинам Дункан»), Дункан стала «Дунькой-коммунисткой», да и сам счастливый влюбленный был счастлив совсем недолго.

Неаппетитные подробности этого союза, пьяные выходки, бунт и загулы поэта, скандалы в рамках «имажинистского проекта», двусмысленную роль Дункан, терпеливо сносившей унижения и все прощавшей молодому мужу, сладострастно пересказывали все мемуаристы и все сплетники Москвы и русского зарубежья.

Поэтесса Наталья Крандиевская-Толстая пишет в воспоминаниях, что «отношение Дункан ко всему русскому было подозрительно восторженным. Порой казалось: эта пресыщенная, утомленная славой женщина не воспринимает ли и Россию, и революцию, и любовь Есенина, как злой аперитив, как огненную приправу к последнему блюду на жизненном пиру? Ей было лет 45. Она была еще хороша, но в отношениях ее к Есенину уже чувствовалась трагическая алчность последнего чувства».

10 мая 1922 года молодожены вылетели в Германию. Айседору ждали гастроли в Европе и Америке, Есенин мечтал покорить своими стихами мир, однако очень быстро Европа ему наскучила, а невнимание к нему публики поэт счел оскорбительным.

Писатель Глеб Алексеев, пришедший на встречу Есенина с эмигрантской аудиторией в берлинском Доме искусств, в гротескных тонах описывает явление пары народу: «Женщина в фиолетовых волосах, в маске-лице — свидетеле отчаянной борьбы человека с жизнью. <…> И рядом мальчонка в вихорках, ловкий парнишка из московского трактира Палкина с чижами под потолком, увертливый и насторожившийся. Бабушка, отшумевшая большую жизнь, снисходительная к проказам, и внук — мальчишка-сорванец».

Заграничное турне не задалось. Американский импресарио Дункан Соломон Юрок был недоволен ее выступлениями, публики приходило все меньше, сборы падали, к тому же, по выражению Юрока, Айседора танцевала одновременно «распущенно и равнодушно».

Английский славист Гордон Маквей пишет, что в отличие от праздничной и шумной атмосферы приезда Есенина и Дункан в Америку на их проводы почти никто не пришел, не прислал цветов… В феврале 1923 года Есенин и Дункан на пароходе «Джордж Вашингтон» отбыли в Старый Свет.

«Эту большевистскую шлюху, которая носит недостаточно одежды, костыль ей вместо подстилки… я бы послал назад в Россию…» — такими словами популярного протестантского проповедника Билли Санди проводила Америка свою знаменитую Айседору. Та в долгу не осталась и заявила репортерам нью-йоркских газет: «Материализм — проклятие Америки. Последний раз вы видите меня… Лучше я буду жить в России на черном хлебе и водке, чем здесь в лучших отелях. Вы ничего не знаете о любви, о пище духовной и об искусстве!»

«Иду к славе»

Переводчица Лола Кинел отмечает в своих мемуарах, что из всех средств передвижения Айседора предпочитала автомобили. Это так шикарно — мчащаяся машина, и в ней красивая женщина с трепещущим на ветру алым шарфом!

Шарфы, как и скорость, были ее страстью, с ними она танцевала свои самые знаменитые композиции. И так получилось, что 14 сентября 1927 года шарф сделался для нее удавкой, а автомобиль в одно мгновение затянул эту удавку на шее.

Многие современники описывали эту смерть, такую театральную, во вкусе Айседоры. Журналист Илья Шнейдер, правда, называет злополучный шарф шалью: «Айседора спустилась на улицу, где ее ожидала маленькая гоночная машина, шутила и, закинув на плечо конец красной шали с распластавшейся желтой птицей, прощально махнула рукой и, улыбаясь, произнесла последние в своей жизни слова… Красная шаль с распластавшейся птицей и голубыми китайскими астрами спустилась с плеча Айседоры, скользнула за борт машины, тихонько лизнула сухую вращавшуюся резину колеса. И вдруг, вмотавшись в колесо, грубо рванула Айседору за горло».

Она как-то сказала: «Весь рай на земле. И весь ад тоже». Земной ад Дункан закончился, а есть ли рай небесный, неизвестно. Возможно, это слава. Ведь ее последними словами были: «Прощайте, друзья, я иду к славе!»